АЛЕЙЖАДИНЬЮ

Алейжадинью
        (Aleijadinho, буквально - маленький калека; настоящие имя и фамилия - Антониу Франсиску Лисбоа, Lisboa) (1730 или 1738 - 1814), бразильский скульптор и архитектор. Сын архитектора М. Ф. Лисбоа и рабыни-негритянки. Самоучка. Был изуродован проказой и работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Произведения Алейжадинью, отмеченные реалистической выразительностью и антиколониальной направленностью, являются высшим достижением бразильского барокко: скульптура для порталов и алтарей ряда церквей, серия деревянных полихромных групп "Страсти христовы" (1796-99) и 12 статуй библейских пророков (1800-05) в церкви Бон Жезус ди Матозиньюс в Конгоньясе. Построил несколько церквей - Сан-Франсиску в Ору-Прету (1766-94), Сан-Франсиску в Сан-Жуан-дел-Рей (1774-1804) с криволинейными планами, пластичными деталями, лепными порталами.




"Страждущий Христос". Фрагмент статуи в церкви Сан-Франсиску в Ору-Прету. Дерево. Около 1785.

Литература: Kelly С., О propheta Aleijadinho, Rio de J., 1964.
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)


Смотреть больше слов в «Художественной энциклопедии»

АЛЕКСАНДРАВИЧЮС ПЯТРАС ПОВИЛАС ПОВИЛО →← АЛЕВИЗ ФРЯЗИН

Смотреть что такое АЛЕЙЖАДИНЬЮ в других словарях:

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

1730 или 1738–1814) Одной из высших точек развития всего бразильского искусства явилось творчество мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью, то есть «Маленький калека», потому что в годы расцвета его таланта он болел все усиливавшейся проказой. Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает на роль Алейжадинью в искусстве того времени: «Самые оригинальные и чарующие произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей частью являются созданиями талантливого мулата — скульптора и архитектора Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная декорация усиливает формальную выразительность пластичных объемов». Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М. Ф. Лисбоа, автора многих монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как сын рабыни, он родился рабом, но когда он был еще ребенком, отец выкупил его и воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов, с проектной и строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А. Ф. Помбала. Он вошел в круг интеллигенции капитании. Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М. Ф. Лисбоа, а позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах, в соответствии с обычаями того времени, он упоминается как мастер только после смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его участие в работах М. Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он приступает к сооружению своей первой, пластичной, как, изваяние, церкви Сан-Франсиско ди Ассиз в Вила-Рике (1766–1794), которая стала подлинным шедевром бразильского барокко. Церковь отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и интерьера одним мастером, к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и скульптора. Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В 1770–1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении церковных зданий в городах Минас-Жераиса — Вила-Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но технически еще несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он создает великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 1790–1800-е годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры. Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными причинами — усилением болезни, приводящей к растущей изоляции от людей, что затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью, разгорается национально-освободительное движение, создается «Инконфиденсиа минейра». С одним из руководителей «Инконфиденсии», поэтом Клаудиу Мануэлом да Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками, Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с «инконфидентами». Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга. Ранняя скульптура Антониу Франсиску Лисбоа отмечена нарушением пропорций, некоторой изломанностью поз и движений, что дало повод западным исследователям говорить о «готичности» его творчества. Это вполне вероятно. Но надо иметь в виду и другую причину. Подобные искажения могли быть и результатом просто недостаточной профессиональной квалификации молодого скульптора, не прошедшего подлинной школы технического мастерства. «Но думается, — пишет В. Л. Хайт, — при всем этом не выявлен еще один источник действительно преувеличенной эмоциональности и экспрессивности этих скульптур — народное искусство Бразилии, на вероятность чего указывают как отдельные формальные аналогии с ремесленной скульптурой и само происхождение художника, так и особенно составляющие суть всей его деятельности изначально свойственные народной скульптуре заостренность и символичность образов, полихромность и декоративность, органичная включенность скульптуры в архитектурную композицию». Этими чертами отмечены и его поздние скульптурные работы. К их числу прежде всего надо отнести монументальный ансамбль в Конгоньяс-ду-Кампу (ныне Конгоньяс). В храмовом комплексе в могучую симфонию слились архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садово-парковое искусство. Вместе с тем скульптура получила масштабное, определяющее значение. Крупная пластика этого храма словно оторвана от фасада и перенесена во внешнее пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц; она усилена мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях. Другой своеобразный памятник героям и мученикам «Инконфиденсии» и шире — антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии создан Алейжадинью в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви. Вот что пишет В. Л. Хайт: «Статуи двенадцати пророков (1800–1805) из голубовато-серого, реже теплых оттенков известняка („мыльного камня“), поставленные на парапете и как бы отмечающие переломы пути паломников, образуют монументальную и одновременно динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестницы. Они не связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу, пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом. Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счет ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот прием, возможно, вызванный учетом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придает им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнета Португалии». Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями. «Позы и жесты пророков, — продолжает Хайт, — также отвечают не только последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей. Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго — левая. Их соседи, соответственно Амос и Наум, напротив, подчеркнуто спокойны. На верхней площадке лестницы лицом друг к другу, подчеркивая ось входа в церковь, повернуты безбородый Даниил и Осия с короткой бородой — их скрижали опять параллельны фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с динамично изогнувшейся рыбой-китом. Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращенные в будущее, почти не видящие окружающую жизнь, отвергая ее, пророки углублены в себя, подчас и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей правоте и готовы к самопожертвованию». В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл «Страсти Христа» (1796–1799). Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева: «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Обвинение и Бичевание Христа», «Несение креста» и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост, фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в часовнях на небольших возвышениях — «сценах» — на фоне окон и ниш или написанных на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы — мебель, оружие. По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа. Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа и апостолов. Свидетели гибели Христа — простые люди — изображены более приземленно и конкретно. Третья группа — римские солдаты и палачи. Они отесаны нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях народного лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим мастером. Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал: В амфитеатре гор Пророки Алейжадинью, Капеллы со Страстями И зеленые короны пальм Возвеличивают пейзаж Святые ступени искусства моей страны, На которые никто более не восходил, — Это Библия из мыльного камня, Омытая золотом Минаса. Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. ди Кавалканти писал: «Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твердо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, все созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чье творчество является величайшим человеческим документом той эпохи». Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

1730 или 1738—1814) С развитием всего бразильского искусства неразрывно связано творчество мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью, то есть «Маленький калека», потому что в годы расцвета его таланта он болел все усиливавшейся проказой. Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает на роль Алейжадинью в искусстве того времени: «Самые оригинальные и чарующие произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей частью являются созданиями талантливого мулата – скульптора и архитектора Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная декорация усиливает формальную выразительность пластичных объемов». Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М.Ф. Лисбоа, автора многих монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как сын рабыни, он родился рабом, но, когда он был еще ребенком, отец выкупил его и воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов и с проектной и строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А.Ф. Помбала. Он вошел в круг интеллигенции капитании. Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М.Ф. Лисбоа, а позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах в соответствии с обычаями того времени он упоминается как мастер только после смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его участие в работах М.Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он приступает к сооружению своей первой, пластичной, как изваяние, церкви Сан-Франсиску ди Ассиз в Вила-Рике (1766—1794), которая стала подлинным шедевром бразильского барокко. У церкви вытянутый план в виде двух соединенных по продольной оси прямоугольников с глубокой алтарной нишей, окруженной служебным коридором. Узкий, сильно расчлененный фасад имеет вертикальные пропорции, и весь объем, что подчеркнут прорисовкой деталей, устремлен ввысь. Передняя часть здания как бы напружинилась врезанными в его тело цилиндрическими башнями, покрытыми куполами со шпилями. Церковь Сан-Франсиску отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и интерьера одним мастером к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и скульптора. Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В 1770—1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении церковных зданий в городах Минас-Жераиса – Вила-Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но технически еще несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он создает великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 1790—1800-е годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры. Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными причинами – усилением болезни, из-за которой он работал, прикладывая инструмент к перчаткам, и растущей изоляцией от людей, что затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью, разгорается национально-освободительное движение, создается «Инконфиденсиа Минейра». С одним из руководителей «Инконфиденсии», поэтом Клаудиу Мануэле да Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками, Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с «инконфидентами». Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга. В многоцветном скульптурном цикле «Страсти Христа» в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви уже больной Алейжадинью создал своеобразный – лишь ассоциативно читаемый – памятник героям и мученикам «Инконфиденсии» и шире – антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии. Высокая идея одухотворила творчество Алейжадинью, обогатила его мастерство. Монументально-символичен весь замысел ансамбля в Конгоньяс-ду-Кампу (ныне Конгоньяс). Комплекс святилища, центром и завершением которого является паломническая церковь Бон-Жезус-ди-Матузиньюс, расположен на холме и включает также своего рода священную дорогу для пилигримов и религиозных процессий, обсаженную пальмами и окруженную двенадцатью кубическими часовнями, перекрытыми сомкнутыми сводами, открытый парадный двор и несколько небольших вспомогательных сооружений. Объемы часовен, явно подчиненных главному храму, тонко вписаны в пейзаж склона холма и в окружающую зелень. Святилище, может быть, не является архитектурным ансамблем в обычном смысле слова, но представляет собой сложный, лишь постепенно воспринимаемый художественный ансамбль. Он объединяет природный ландшафт, лестницы, дороги, площадки, расположенные в нем архитектурные объекты, их интерьеры, пластические детали и декорацию, произведения скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства. Построение комплекса отвечает не только композиционному замыслу, но, прежде всего, функционально-литургическому «сценарию» места паломничества. Последовательностью библейских и евангельских текстов определено, например, размещение статуй пророков и сцен пути на Голгофу. Само шествие паломников к церкви в гору символизировало этот путь. При всем разнообразии выразительных средств художественная целостность ансамбля была достигнута выполнением несущих главную образно-символическую нагрузку архитектурных, скульптурных и, вероятно, живописных элементов единым коллективом скульпторов, резчиков и живописцев под руководством одного мастера – Алейжадинью. Церковь с необычно раскрытым планом поставлена на вершине холма, по склону к ней ведут парадные лестницы, аллеи королевских пальм, а ансамбль дополняют кубические капеллы с пирамидальными завершениями и многочисленные скульптуры, изваянные Алейжадинью. Вскоре после возведения основного объема церкви началось сооружение платформы с ведущими на нее лестницами, а также переделка ее фасадной части. Фасад церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс, который надстраивался и отделывался в те годы, когда уже началось строительство по проекту Алейжадинью пластичной церкви Сан-Франсиску в Ору-Прету, сохранил, тем не менее, изначально задуманную плоскостность. И это, возможно, не случайно. Фасад, особенно портал, выполненный Алейжадинью, орнаментирован столь же богато, динамично и рельефно, как и в Ору-Прету, но крупная пластика объемов этого храма в церкви в Конгоньясе словно оторвана от фасада – перенесена во внешнее пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц. Она усилена мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях. При общем спокойствии фасада церкви Бон-Жезус с двумя стройными башнями-колокольнями и высокими, вытянутыми вверх крестами, образующего фон скульптурной композиции, силуэт церкви динамичен, расчленен, перекликаясь со статуями, которые своими размерами (около 2, 5 метра высоты) создают масштабный переход от человека к архитектуре. Невозможно, наверное, определить, превалировал в личности Алейжадинью скульптор или архитектор, но композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинена архитектурно-композиционным требованиям. Композиция храмового комплекса в Конгоньясе восходит к святилищу в Браге (Португалия), но вертикальная, ограниченная шириной фасада церкви и ведущей к ней лестницы структура португальского ансамбля здесь приобрела почти горизонтальный характер, развита вширь, что решительно укрупнило ее, а скульптура получила масштабное, определяющее значение. Храмовый комплекс в Конгоньясе стал не только своеобразным памятником «Инконфиденсии», он является непреходящим памятником бразильского искусства в характерной для него синтетичности и единстве идейно-художественных устремлений мастеров разных видов искусства. Здесь в единый аккорд, или, скорее, в развернутую симфонию, сплавились архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садово-парковое искусство. Творчество и личность Алейжадинью, подлинного сына бразильского народа, который, не уступив тяжелейшему недугу, достиг подлинных вершин искусства, издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. Ди Кавалканти писал: «Несмотря на то что его творчество было сковано и ограничено твердо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, все созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чье творчество является величайшим человеческим документом той эпохи». В то же время творчество Алейжадинью не лишено и недостатков и противоречий, не исчерпываемых его принадлежностью к искусству примитива. По-видимому, для воплощения некоторых замыслов ему не хватало профессиональной подготовки, знакомства с произведениями европейских мастеров. Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

(Aleijadinho) Антóниу Франсиску Лисбóабразил. архитектор и скульптор; род. в 1738, Ору-Прету (Бразилия), ум. 18.11.1814.Мулат, незаконный сын порт. под... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

(Aleijadinho, буквально — маленький калека, прозвище; настоящее имя и фамилия Антониу Франсиску Лисбо а, Lisboa)        (29.8. 1730 или 1738, Вила-Рика... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

(Aleijadinho букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован прок... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

(Aleijadinho букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован прок... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (Aleijadindo, буквально - маленький калека; прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738 - 1814), бразильский архитектор и скульптор. Изуродованный проказой, работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757 - 77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780 - 1805). <br>... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

Алейжадинью (Aleijadinho букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-1777) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).<br><br><br>... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (Aleijadinho, букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).<br><br><br>... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (Aleijadinho, букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).<br><br><br>... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (Aleijadinho - букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).<br>... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

(Aleijadindo, буквально - маленький калека; прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738 - 1814), бразильский архитектор и скульптор. Изуродованный проказой, работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757 - 77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780 - 1805).... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ

- (Aleijadinho - букв. - маленький калека, прозвище АнтониуФрансиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор искульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты кперчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-77) церквиБон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (ALEIJADINHO

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (Aleijadinho , букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).... смотреть

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (ALEIJADINHO, БУКВ. МАЛЕНЬКИЙ КАЛЕКА, ПРОЗВИЩЕ АНТОНИУ ФРАНСИСКУ ЛИСБОА) (1730 ИЛИ 17381814)

АЛЕЙЖАДИНЬЮ (Aleijadinho, букв. - маленький калека, прозвище Антониу Франсиску Лисбоа) (1730 или 1738-1814), бразильский архитектор и скульптор. Был изуродован проказой. Работал, прикрепляя инструменты к перчаткам. Представитель позднего барокко. Фасад (1757-77) церкви Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньясе, скульптура (1780-1805).... смотреть

T: 73 M: 14 D: 3