СИМВОЛИЗМ

Символизм
        (франц. symbolisme, от греч. sэmbolon - знак, символ), направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного "здравомыслия" (в философии, эстетике - позитивизма, в искусстве - натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.

В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860-80-х гг. некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. И в идеализации прошлого, и в толковании основных "символических" мотивов (прежде всего самых общих, таких, как "смерть", "любовь", "страдание", "ожидание" и т.п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).

В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей (так называемая понт-авенская школа: Э. Бернар, Л. Анкетен и др.), призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизму. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластические формы.

В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в "модерне", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, так называемая латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).

Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно- фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца XIX - начала XX вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).

Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации, особенно наглядно проявилось в русской культуре. Сочетавший общие для символизма установки с собственно культурными традициями, глубоко озабоченный судьбами своей нации и национальной культуры, русский символизм в сфере литературы являл пример самого резкого размежевания своих приверженцев - от адептов религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус) и "жрецов чистого искусства" (К. Д. Бальмонт) до поэтов, чётко осознавших реальности общества и истории (В. Я. Брюсов, А. А. Блок). Сложным, вплоть до глубоких идейных расхождений, было взаимодействие литературы русского символизма и изобразительного искусства, отмеченного его чертами. Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом литературе русского символизма, противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и творчество большинства мастеров "Мира искусства" с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно, (через журнал "Золотое руно") смутно-мистический символизм группировки "Голубая роза". Наиболее глубоким и ярким явлением символизма в русском искусстве стало творчество М. А. Врубеля, полное, мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом а судьбе страны. В первые послереволюционные годы некоторые приёмы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эры (произведения Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.).



СИМВОЛИЗМ фото №1
О. Редон. "Глаз как шар". Рисунок углём. Около 1890.



СИМВОЛИЗМ фото №2
Э. Мунк. "Крик". 1893. Национальная галерея. Осло.

Литература: Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, (перевод с английского, т. 1, Л.-М., 1962); Д. В. Сарабьянов, К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX - начала XX в., "Вестник Московского университета, серия 8, 1982, Й 3; Christoffel U., Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19.Jahrtiunderts, W., (1948); Hofstдtter Н. Н., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Kцln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, (W.-Mьnch., 1972); Le symbolisme en Europe, P., 1976; Cassou J., Encyclopйdie du symbolisme..., P., 1979.
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)
символи́зм
(франц. symbolisme, от греч. sýmbolon – знак, символ), направление в европейском и русском искусстве 1870—1910-х гг. Символисты стремились проникнуть в тайны бытия и сознания, увидеть в образах реального мира «окно в бесконечность» (В. Я. Брюсов), выразить средствами изобразительного искусства высшую, идеальную сущность мира, его нетленную, вечную красоту. Основные представители символизма в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, О. Редон, М. К. Чюрлёнис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов, художники из объединений «Голубая роза» (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, П. В. Кузнецов, ранний М. С. Сарьян) и «Наби» (М. Дени и др.); близко к символизму раннее творчество К. С. Петрова-Водкина и П. Гогена, графика О. Бёрдсли, произведения многих мастеров стиля модерн. С символизмом соприкасается творчество художников объединения «Мир искусства» (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст) и раннего В. В. Кандинского.
Развивая традиции романтизма со свойственной ему тоской по несбыточному, взяв за основу философские и эстетические принципы, провозглашённые А. Шопенгауэром и Ф. Ницше, символисты сделали предметом своих творческих исследований мечты, фантазии и видения (Пюви де Шаванн, Дени, Чюрлёнис, Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, голуборозовцы), магию и колдовство (Моро, Сомов), потусторонний или воображаемый мир (Врубель, Моро, Редон), сон и смерть (Борисов-Мусатов, Петров-Водкин, Сомов, А. Бёклин). Многие художники-символисты творили в стилистике модерна.

СИМВОЛИЗМ фото №3
О. Редон. «Мистическая лодка». Ок. 1880—85 гг. Частное собрание. Фрагмент



СИМВОЛИЗМ фото №4
В. Э. Борисов-Мусатов. «Гобелен». 1901 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва



СИМВОЛИЗМ фото №5
М. К. Чюрлёнис. «Зима». 1907 г. Музей М. К. Чюрлёниса. Каунас



СИМВОЛИЗМ фото №6
М. А. Врубель. «Жемчужина». 1904 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва



СИМВОЛИЗМ фото №7
К. С. Петров-Водкин. «Берег». 1907 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург


В противоположность реализму Г. Курбе и его последователей во Франции, передвижников в России, а также искусству импрессионистов с их установкой на точное воспроизведение оптических эффектов света, символисты стремились посредством видимых форм выразить невидимое, движения глубинной жизни души, показать власть духовного над материальным. Свои сюжеты они черпали не из событий и явлений окружающего мира, а из мифов, сказок и легенд, из литературных произведений, и прежде всего – из современной им символистской поэзии (Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо, А. А. Блока, А. Белого, В. Я. Брюсова и др.). Это было время тесного содружества художников и поэтов, часто собиравшихся вместе на дружеских вечеринках, а нередко и объединявшихся в культурные сообщества. Произведения символистов погружают зрителя в атмосферу сказочного, подчас демонического мира (М. А. Врубель), где образы мужчин воплощают странствия человеческого духа в поисках истины, а женщины предстают олицетворениями недостижимой мечты (П. Пюви де Шаванн, М. Дени, В. Э. Борисов-Мусатов и др.) или, напротив, воплощают гибельные искушения (Г. Моро, Э. Мунк, Ф. фон Штук, Г. Климт). Нередко импульсом для творчества символистов становились произведения их предшественников, каковыми считались прежде всего испанец Ф. Гойя, англичанин У. Блейк, швейцарец И. Г. Фюсли, француз Э. Делакруа, немец К. Д. Фридрих, а также назарейцы и прерафаэлиты. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» – священное действо, выходящее за пределы искусства.
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Синонимы:
направление


Смотреть больше слов в «Художественной энциклопедии»

СИМОВ ВИКТОР АНДРЕЕВИЧ →← СИМБИРЦЕВ ВАСИЛИЙ НИКОЛАЕВИЧ

Синонимы слова "СИМВОЛИЗМ":

Смотреть что такое СИМВОЛИЗМ в других словарях:

СИМВОЛИЗМ

(франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ)        европейское литературно-художественное направление конца 19 — начала 20 вв. Оформилось в с... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ, -а,л

СИМВОЛИЗМ

символизм 1. м. Направление в искусстве и литературе конца XIX в. - начала XX в., объявившее основным художественным приемом символ как выразитель непостижимой сущности предметов и явлений. 2. м. То же, что: символика (1).<br><br><br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

символизм м.symbolism

СИМВОЛИЗМ

символизм сущ., кол-во синонимов: 2 • направление (80) • символика (4) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme, от греч. symbolon - знак, символ), европ. литературно-художеств. направление кон. 19 - нач. 20 вв. Оформилось в связи с... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ         худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 — нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других вид... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ. — Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образ... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ — филос. концепции, построенные на основе интерпретации понятия символа как первоосно-вания связи бытия, мышления, личности и культуры. (... смотреть

СИМВОЛИЗМ

(франц. symbolisme) Литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четв. XIX — перв. трети XX вв. С. возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в Европейской культуре XIX в. Он продолжил и развил многие идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф.Шеллинга, Ф.Шлегеля, А.Шопенгауэра, мистику Сведенборга, музыкальное мышление Р.Вагнера; русский символизм нач. XX в. — на идеи и принцип мышления Ф. Ницше, лингвистическую теорию А.А. Потебни, философию Вл.Соловьева. Важным источником творческого вдохновения многих символистов были религия (христианство прежде всего), мифология, фольклор, а также некоторые формы духовных культур Востока (буддизм, в частности), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление С. сложился во Франции и достиг там наивысшего расцвета в 80 — 90-е гг. XIX в., хотя первые символистские работы в литературе и искусстве и теоретические суждения начали появляться уже в 60-е гг. XIX в., и феномен символизма продолжал существовать на протяжении первой трети XX в. Главные представители Ш. Бодлер, С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А. Жид, П. Клодель, Сен-Поль-Ру, и др., в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Верхарн, А Мокель, в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауптман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь, в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг, в России — Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О. Редон, М. Дени и художники группы «Наби», О. Роден, А. Бёклин, Дж. Сегантини, Д. Г. Россетти, Э. Берн-Джонс, О. Бёрдсли, Я. Тороп, Ф. Ходлер, М. Врубель, М.-К. Чюрленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А. Скрябин; в театре: П. Фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, В. Мейерхольд. Основные дефиниции символа и искусства, как символического выражения, символисты заимствовали у своих предшественников и построили на этом эстетику С. Они с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. «Поэзия по своей сути имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это — чувство особенного, личного, неизведанного, таинственного, данного в откровении. Оно позволяет представить непредставимое, увидеть невидимое, ощутить неощутимое», — это определение Новалиса послужило исходным тезисом для теоретических установок многих символистов. Так же, как и суждения Шеллинга о том, что природа и искусство символичны; Ф. Шлегеля — «всякое искусство символично»; эстетический пансимволизм французского философа Т. Жуффруа, утверждавшего в 1822 г., что «Вселенная — лишь галерея символов»; «поэзия есть не что иное, как череда символов, предстающих уму, чтобы он смог постичь незримое», или утверждение Т. Карлейля о том, что в символе «имеет место воплощение и откровение Бесконечного. Бесконечное в нем должно перейти в конечное, слиться с ним, стать видимым и таким образом постижимым» (философский роман «Sartor Resartus», 1833). Прямыми предшественниками собственно С. как «школы», или направления, стали поэты Ш. Бодлер (1821-1867), П. Верлен (1844-1896), А. Рембо (1854-1891), а одним из инициаторов движения и его теоретиком — С. Малларме (1842-1898). Бодлер в своих теоретических сочинениях, составивших сборники «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности», фактически сформулировал многие из основных принципов С. Он выводит их из концепции Сведенборга о том, что весь мир пронизан соответствиями (correspodances), что все вещи, предметы, явления, как в духовной, так и в предметной сферах, взаимосвязаны, общаются между собой и указывают друг на друга. Художник, полагал Бодлер, своим творческим воображением («почти божественной способностью») проникает в глубинные отношения вещей, выявляет их соответствия и аналогии, освобождает их скрытую жизнь и с помощью художественных средств (метафор, сравнений и т.п.) делает ее доступной читателям и зрителям. Бодлер своим творчеством открыл противоположные «бездны» в душе человека — божественную и сатанинскую, манифестировал две молитвы души — к Богу и к Сатане. Эти «бездны» будут питать творчество многих символистов, а введенные Бодлером категории и понятия: соответствия, аналогия, воображение, иероглифы природы, словарь предметных форм и др. в применении к искусству войдут в теоретический лексикон С. С. как направление начал формироваться с 1880 г. вокруг литературного салона С. Малларме и публично заявил о себе в 1886 г. рядом публикаций поэтических сборников и манифестов, в частности: «Трактат о слове» Р. Гиля с предисловием Малларме, «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Вагнеровское искусство» Т. де Визева. Мореас утвердил в своем манифесте название С. для новой школы, полагая, что этот термин лучше всего передает творческий дух «современного искусства». Можно выделить две главные тенденции в символизме, хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют или причудливо переплетаются у одних и тех же писателей. Это неоплатонико-христианская линия (объективный С.) и солипсистская (субъективный С.). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй можно назвать молодого А. Жида, Реми де Гурмона, Г. Кана. Ж. Мореас фактически возрождает платоновско-неоплатоническую концепцию искусства как «осязаемого отражения перво-идей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены нашей жизни, человеческие поступки и т.п. темы интересуют символистского поэта не сами по себе, утверждает Мореас, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика С.: «Непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно-гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговоренность — все дерзко и образно». Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889) дал, пожалуй, наиболее полное изложение сути объективного С. Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство — не забава, но — «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Такому искусству «предназначено стать религией». Поэзия символистов — это поэзия «первозданности», ей открываются душа и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен стать Храмом Религии Красоты — религии будущего, как результата «вселенского эстетического синтеза». Его суть заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте». В этом состоит идеал и главная цель С. На пути ее реализации душа художника должна «слышать Господа», что возможно только при соблюдении «первоосновных добродетелей: Свободы, Соразмерности и Одиночества». Только тогда перед художником распахиваются двери Бесконечности, он ощущает в себе трепет Вечности и становится ее проводником. Сущностным принципом символического искусства Морис (как и многие символисты) считал не выражение (выразительность), а суггестию, которая стала одной из главных категорий эстетики С. Непосредственно с ней связана повышенная синестезичность символических образов и метафор, когда аромат мысли, цвет музыкальной фразы, звучание цвета или запаха становятся предметами особого внимания поэзии. Ж. Ванор в работе «Символистское искусство» (1889) доказывает, что «теория литературного символизма ... существовала испокон веков». Он возводит ее к ранним отцам Церкви Кириллу Александрийскому, Дидиму Слепцу, Августину Блаженному. Истоки же понятия символа, как «дитя религии», он усматривает у зороастрийских и египетских жрецов, у мистагогов фиванского храма. В наше время, считает он, наиболее богат «прекрасными и поэтическими символами католицизм». Здесь смысл и таинство евангельского учения ясно и просто переданы пластическими символами всех искусств, объединенных в храме и в ритуале богослужения. Элементы архитектуры, скульптура, звуки органа и благоухание ладана, молитвы, проповедь, облачения священников, само Распятие и крест, — все является комплексом «величественных символов, что хранит для нас католичество». Более того, вся жизнь людей пронизана религиозным символизмом, и поэты были посланы в мир, чтобы истолковать эту вселенскую символику путем воплощения ее в образах своего искусства. Ибо тварный мир — это книга Господа, в которой обычный человек не понимает ни слова, «но поэт, одаренный знанием божественного языка, может расшифровать и объяснить ее тайнопись. ... придет день и поэт откроет людям слово Божие и тайну жизни». Ряд символистов исповедовали настоящий культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Сен-Поль-Ру в одном из интервью (1891) заявлял, что стремиться к Красоте и ее выявлению значит стремиться к Богу. «Выявить Бога — таково предназначение Поэта». Он хранит в себе муки искалеченной в мире людей Красоты и пытается восстановить ее первозданное сияние. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция. Символисты считали интуицию главным двигателем художественного творчества. С. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение, и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Сокровенной целью литературы и каждого пишущего, по Малларме, является создание некой «единственной Книги», содержание которой — «орфическое истолкование Земли»; «это — хвалебная песнь, гармония и ликование, это — сущая, словно высвеченная молнией, связь всего со всем». В этой Книге все, от ритма до нумерации страниц, должно соответствовать указанной цели; но главное — поэтическое слово, обладающее магической силой извлекать из-под видимых оболочек глубинные смыслы вещей в их истинных бытийственных взаимоотношениях и «аналогиях». Мадарме верил, что «все в мире существует для того, чтобы завершиться некоей книгой» — единственной Книгой. Солипсистское направление в С. исходило из того, что объективный мир или не существует вообще, или не доступен восприятию человека, ибо он имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает, и который не имеет ничего общего с вне-положенным бытием. «Мы познаем лишь феномены, — писал Реми де Гурмон, — и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров». Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Символ в этом направлении понимается как художественная форма фиксации субъективных представлений и переживаний поэта. Это направление нашло реализацию в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.). Символисты, опираясь на традиционный С. культуры (особенно средневековый), отличали символ от аллегории. В аллегории они видели сугубо рационалистический образ, наделенный неким историко-конвенциональным значением, которое задается разумом и достаточно однозначно прочитывается им. Символ же ориентирован на более глубокие внеразумные (сверхразумные) уровни сознания. Он возникает, как правило, внесознательно, имеет глубинные духовные связи с символизируемым и полисемантичен для разума субъекта восприятия. В этом его художественно-поэтическая сила. М. Метерлинк выделял две «разновидности» С.: С. умозрительный, преднамеренный, который возникает «из сознательного желания облечь в плоть и кровь некую мыслительную абстракцию»; он родствен аллегории. И С. «бессознательный, он сопутствует произведениям помимо воли его творца, часто даже вопреки ей, превосходя его замыслы». Этот С. присущ всем гениальным творениям человеческого духа. Символисты открыли именно его и стремились реализовать в своем творчестве, что (следует уже из его определения) удавалось далеко не всегда. Ибо, убежден Метерлинк, а с ним были солидарны многие символисты, не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. При этом в произведении искусства наиболее насыщенными символическим смыслом часто оказываются внешне самые заурядные события, явления, предметы. В этом суть и сила С. Многие произведения самого Метерлинка наполнены подобными образами, героями, действиями, в которых концентрируется большая духовная (и даже мистическая) энергия. С вариациями этого понимания символа мы встречаемся у многих символистов первого направления. A. Moкель, например, определял символ как «великий образ, расцветающий на Идее»; он — «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей». Известный поэт-символист и художественный критик А. Орье, отнеся к символистам в живописи Ван Гога, Гогена, Редона, Бернара, набидов, видел будущее за искусством символистов, полагая, что оно выражает Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта, синтетично и декоративно. Последние моменты сближают искусство С. с художественным направлением рубежа XIX-XX вв. Ар нуво во Франции (Сецессион — в Австрии, Югендштиль — в Германии, Модерн — в России). С. в России унаследовал основные принципы западноевропейского С., но переставил отдельные акценты и внес в него целый ряд существенных корректив. Новаторский этап русского С. приходится на нач. XX в. и связан с именами «младосимволистов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского), которые внесли в теорию и практику С. специфически русские черты. В качестве главных среди них можно назвать осознание софийного начала искусства (см.: Религиозная эстетика России)и соборности художественного мышления, разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработку в связи с этим понятий мистериальности и теургии, как важнейших категорий эстетики русского С., апокалиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Наиболее своеобразный вариант теории С. разработал Андрей Белый, однако и другие символисты внесли в нее значительный вклад. Символисты с воодушевлением восприняли концепцию русского философа Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гётевской идеей Вечно-Женственного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком (Стихи о Прекрасной Даме), Белым (в 4-ой симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения. Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского С. три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира символов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед человеком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайшему». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким разочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными страданиями и срывами, доводившими некоторых символистов до безумия. Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1. пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2. сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент символизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакральном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного "Fiat"— "Да будет!..."» Мистерия — идеал и конечная цель «реалистического С.», который Иванов, а вслед за ним и Белый, отличал от «идеалистического С.». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же С. символы онтологичны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende teipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности». Реалистический С. был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности, «...миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф.» Миф же в понимании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию (= «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический С., а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию». В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени. В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклинательные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.) Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до знаменитой статьи П.Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918 г.), Иванов в статье о Чюрленисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту». Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понимании «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего». Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали С. как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции С. они применяли термин теургия. При этом русские символисты все-таки сознавали, что их С., то есть художественный С., — не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо сознавал, что художественный С., отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антиномизм С., его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный С., полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов». Искусство, в понимании Эллиса, — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение искусства. С., осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Русские символисты еще в период расцвета С. в России — в 1910 г. — ощутили его глубокий кризис. Этому способствовала апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны; а с другой — двойственность между С. как чисто художественным направлением западноевропейского типа и С. как религиозно-мистическим мировоззрением, который активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые др. символисты. Характеризуя эту противоречивость русского С. в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического С. Определенный итог русскому С. подвел философ Н. Бердяев в своей работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и С. — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В С. творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия. С. оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений XX в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизма, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) XX столетия. С другой стороны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции арт-практик XX в. Соч.: Литературное наследство. Т. 27-28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. Сост. Г. К. Косикова. Изд. Моск. универ., 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L «art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Theories. 1890-1910. P., 1920; Mockel A. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962; Mitchell В. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966. Лит.: Обломиевский Д. Французский символизм. M., 1973; Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870-1900. М., 1994; Bowra C.M. The Heritage of Symbolism. Vol. 1-3. L., 1943; Christoffel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien, 1948; Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. Oxford, 1950; Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957; Hofstatter H.H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965; Michaud G. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste (documents). P., 1961; Hofstatter H.H. Idealismus und Symbolismus. Wien, Munchen, 1972; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Goldwater R. Symbolism. L., 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Cassou J. Enciclopedie du symbolisme. P., 1979; Houston J.P. French Symbolism and the Modernist Movement. Baton Rouge, 1980; Balakian A. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton, N. J., 1992; В.Б.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ. - Как весьма широкая категория понятие «С.» применяется к искусству целых эпох. Так, в концепции Гегеля символистское искусство образует первую ступень в развитии художественного сознания, выражая стремление к идеалу, и соответствует культурам древнего Востока; в символистском искусстве, по Гегелю, идея остается неопределенною и стремится принять образную форму в явлении, к-рое и получает отсюда свое значение. Наряду с такого рода историческим истолкованием С. трактуется подчас и как вневременная категория. В той же эстетике Гегеля напр. архитектура характеризуется как по существу символистское искусство. Русские символисты XXв., претендуя на роль «наследников веков», провозглашали С. сущностью всякого «истинного» искусства, в том числе и реалистического, приравнивая всякую типизацию, обобщение к символизации. В литературоведении XXв. термин «С.» применяется к художественным течениям конца XIX - начала XXвв. и употребляется на правах синонима в ряду терминов - «декадентство», «импрессионизм», «модернизм», «неоромантизм», став наиболее ходким из них в русских и французских работах. В качестве символистов самоопределилась группа французских поэтов в 80-х гг. XIXв., русских - в 90-х гг. Деятели С., а за ними историки литературы включали в круг С. весьма разнородных писателей от Рембо до Клоделя, от Минского до Кузмина, наряду с Уайльдом и Пшибышевским - Ибсена и т.д. Демаркационные линии С. как определенного стиля остаются до сих пор недостаточно выясненными.<p class="tab">Формирование стиля С. определялось процессом загнивания капитализма и переходом его в последнюю, монополистическую стадию, когда под угрозой обостряющихся противоречий между трудом и капиталом буржуазия поворачивает по всему фронту к реакции. Империалистическая буржуазия ревизует идеологию свободной капиталистической конкуренции, демократизма, либерализма, позитивизма и т.д., мечтает об императивной организации общества, стремится создать твердую систему «идеологического принуждения», в частности - религиозного, кует новое оружие против революционной идеологии пролетариата, широко используя при этом арсенал феодальных идеологий. Не будучи классово однородным, символистское движение становится центром притяжения для искусства различных реакционных и реакционизирующихся общественных групп, в том числе реакционных слоев мелкой буржуазии. Но особенно значительную роль в формировании С. играют могикане дворянства, объединяющиеся с пионерами империалистической буржуазии на почве декаданса, реакционной критики идеологических устоев промышленно-капиталистического общества и опытов реставрации феодальных идеологий.</p><p class="tab">С. складывается преимущественно на почве импрессионизма как его упадочная линия и фаза там, где импрессионизм порывает со своими научно-объективистскими, натуралистическими тенденциями, там, где он идет по линии субъективистского позитивизма и переходит в ярко выраженный субъективно-идеалистический метод. Эта антиреалистическая линия и фаза импрессионизма - начальная форма С. Наиболее последовательно творческий метод С. раскрывается на том этапе, на к-ром он стремится преодолеть субъективно-идеалистические установки, перерастая в объективный религиозно-метафизический воинствующи йидеализм. Упадочность и загнивание капитализма в его монополистической фазе и одновременно усиление буржуазной агрессии против растущего пролетарского движения определили основное противоречие С.: его декадентски-импрессионистических, диференциальных, субъективно-идеалистических истоков, с одной стороны, и интегральных, объективно-идеалистических тенденций - с другой.</p><p class="tab">Школа французского С. (Верлен, Рембо, Лафорг, Малларме и их последователи), складывающаяся в период перехода от старого «свободного» капитализма к империализму, в период после Франко-прусской войны и Парижской коммуны и захватывающая 70-90-е гг., дает пример ярко выраженного упадочного импрессионизма. Основой художественного метода французского С. является резко субъективированный сенсуализм. Действительность воспроизводится как поток ощущений; интеллектуальная переработка воспринятого устраняется. Поэзия удаляется от всякой рефлексии; поэтическая речь резко противопоставляется коммуникативной. В языке Малларме синтаксис деформируется, выпадают знаки препинания, второстепенные члены предложения, допускаются самые причудливые инверсии. Поэзия избегает обобщений, ищет не типическое, а индивидуальное, единственное в своем роде. Наряду с вольным, психологизированным синтаксисом, нарушающим логические нормы и передающим становление переживания, создается «свободный стих» как основная форма поэзии. Существенными признаками стиля является анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия. Культивируется самодовлеющая форма; провозглашается примат музыки в поэзии, стих приобретает напевность, изобилует звуковыми повторами, внутренними рифмами. В живописании внешних впечатлений господство получают полутона, переливы; вместо резко очерченных чувств, патетических эмоций изображаются оттенки настроений.</p><p class="tab">Бегство от действительности французских С. выражается прежде всего в сужении круга изображаемого, в отходе от актуальной тематики, в сосредоточенности на интимно-психологич. «интерьере». Господствующим жанром становится «чистая» лирика, лиричными становятся роман, новелла, драма (Роденбах, Метерлинк, Ван-Лерберг и др.). С другой стороны, бегство от действительности выражается уходом в мир грезы, фантастики. Если на этом этапе сохраняется представление об объективной действительности, противостоящей иллюзиям уединенного сознания, то на следующем мир кажимостей, субъективных ощущений и представлений оказывается единственной реальностью. Самый прием символизации имеет у французских символистов еще вполне субъективистский характер. В уклонении от прямого выражения мысли символ используется как «намек», как выражение крайне индивидуализированного переживания, не укладывающегося в рамки общезначимых, логизированных форм. У Малларме часто изображаемое явление вовсе не называется, символизация приобретает характер перифраза, символ становится загадкой. Такова и система «соответствий» (у Малларме и др.), базирующаяся на единстве эмоциональной реакции. Порывая с рациональным, поэзия французских С. обращается к изображению бессознательного, сумеречных и патологических состояний сознания. Часто она получает окраску субъективного мистицизма; но в ней еще нет религиозно-метафизического понимания мира, трансцендентного идеализма; в ней - ощущения таинственного, трепет перед непознанным, эстетика религиозных обрядов (Верлен, Роденбах, Метерлинк и др.). Мистическому плюрализму Метерлинка, Гиюсманса и др. свойственно представление о множестве духов, разнородных таинственных мировых сил. Декадентский характер французского С., осознававшийся и возводившийся в принцип самими его деятелями, ясно сказывается и в обычных для него мотивах бессмысленности и тоски бытия, мрачно-иронического скепсиса (Лафорг), пессимизма, фатализма, квиетизма (Роденбах, Метерлинк), тоски о прошлом, в образах оскудения, угасания (Верлен, Самен, Роденбах).</p><p class="tab">Субъективно-идеалистический художественный метод французских символистов отвечал философским позициям эмпириокритицизма Маха-Авенариуса и его французскому варианту - «неокритицизму» школы Ренувье. Французский С. отражал кризис буржуазной идеологии 70-80-х гг. и начало загнивания капитализма, обозначив собою первую фазу буржуазного искусства империалистической эпохи.</p><p class="tab">В России С. возник в 90-х гг. и на своем первоначальном этапе (Бальмонт, ранний Брюсов и А.Добролюбов, а в дальнейшем - Б.Зайцев, Анненский, Ремизов и др.) вырабатывает стиль упадочного импрессионизма (см. Импрессионизм, раздел «Импрессионизм в русской литературе»), аналогичного французскому С.</p><p class="tab">В 900-х гг., в период назревающей революции и активизации общественных классов, в буржуазно-дворянской литературе растет стремление преодолеть декадентский импрессионизм, причем эта попытка проводится на почве того же декаданса и импрессионизма. В этих условиях и формируется стиль С. в его второй фазе, стиль собственно С., отражающий дальнейшее усиление идеалистической реакции, углубление процессов загнивания и распада капитализма и в то же время - усиление империалистической агрессии буржуазии, к-рая для борьбы с революционным пролетариатом стремилась консолидировать все контрреволюционные силы. В формировании русского С. большую роль, играло капитализирующееся дворянство, проводившее политику второго шага капитализма по «прусскому пути».</p><p class="tab">Русские символисты 900-х гг. (Вяч. Иванов, А.Белый, Блок, а также Мережковский, Эллис, С.Соловьев и др.), стремясь преодолеть пессимизм, пассивность, провозгласили лозунг действенного искусства, примат творчества над познанием; на смену популярному в 90-х гг. Шопенгауэру выдвинулась тонизирующая философия Ницше. Любование невозвратным прошлым оттесняется ожиданиями новой эры. Перспектива ломки старого помещичьего землевладения, либерально-дворянская фронда против царской бюрократии приняли в С. форму эсхатологических чаяний, лозунгов и «религиозной революции». «Широко разрабатывая в литературе (Белый, Блок, Иванов, Мережковский и др.), в музыке (Скрябин), в живописи (Рерих, Чурлянис и др.) апокалипсическую тему, отражающую как ожидания новой капиталистической эры, так и страх перед пролетарской революцией, С. колеблется между оптимистической (мотивы чаяния возрождения, чуда преображения мира и человека, воскресения, «второго пришествия» и т.д.) и пессимистической (мотивы гибели культуры, мира, несостоявшегося чуда, невоскресшего Христа и т.п.) трактовкой темы.</p><p class="tab">Идеалы «органической» культуры будущего, идущей на смену «критической культуре» XIXв., чаяния грядущей «теократии», с ее иерархизмом, императивностью, выражали по существу отталкивание от анархии свободной капиталистической конкуренции, надежды на «организованный капитализм», облекающиеся в одеяния средневековья (западного и византийского). Тенденции военно-феодального империализма находили выражение в идеях русского мессианизма, борьбы с «панмонголизмом» и т.п. В условиях острой революционной ситуации С. приобретает черты мимикрии и социальной демагогии, типологически родственной фашизму.</p><p class="tab">В соответствии с условиями революционной эцохи и задачами классовой самозащиты символисты борются с декадентской асоциальностью, разъединенностью; индивидуализм пытаются преодолеть в концепциях «религиозной общественности» (Мережковский), «соборности» (Иванов); влияние Ницше оттесняется влиянием В.Соловьева (см.); появляется столь чуждая импрессионистам общественная, современная тематика (Белый и др.). Желая преодолеть диференцированность, раздробленность, камерность, русский символизм стремится к монументальному искусству, ищет абсолютного, общеобязательных норм как импульсов для объединения и действования. Но в качестве реакционной идеологии упадочных классов С. ищет связующие начала не в действительности, не в мире реальном, а в потустороннем мире «realiora» (высших реальностей), в религиозно-метафизических концепциях объективного идеализма (в философии В.Соловьева). Соответственно в С. усиливается борьба с материализмом, рационализмом, реализмом. «Монизм ощущений», выдвигавшийся импрессионистами, сменяется в С. резким метафизическим дуализмом материи и духа, «феноменов» и «нуменов». Вместо мгновенного, преходящих явлений, культивировавшихся импрессионизмом, русский С. выдвигает вечные сущности, абсолютное. Сенсуалистическому культивированию формы С. противопоставляет «содержательность» воинствующего идеализма, лозунги мифотворческого и религиозного искусства. На смену произвольной фантастике приходит символ, к-рый трактуется как ознаменование реальностей высшего порядка и миф как наиболее обобщенное раскрытие религиозного миропонимания (миф о Прекрасной даме у Блока, о Христе и Антихристе у Мережковского, о Дионисе-Христе у Иванова и т.д.).</p><p class="tab">Материальный мир рисуется С. как маска, сквозь к-рую просвечивает потустороннее. Дуализм находит выражение в двупланной композиции романов, драм и «симфоний». Мир реальных явлений, быта или условной фантастики изображается гротескно, дискредитируется в свете «трансцендентальной иронии». Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в плане изображаемого и в плане ознаменовываемого. Символизация, базирующаяся на резко выраженном дуализме, становится основой творческого метода. С. избегает логического раскрытия темы, обращаясь к символике чувственных форм, элементы к-рых получают особую смысловую насыщенность. Сквозь вещественный мир искусства «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Выдвигая чувственные элементы, С. отходит в то же время от импрессионистического созерцания разрозненных и самодовлеющих чувственных впечатлений, в пестрый поток к-рых символизация вносит известную цельность, единство и непрерывность. В отличие от импрессионизма С. приобретает композитивность, тектоничность, но на ирреалистической, иррациональной основе. «Музыкальность» и «живописность» импрессионистической поэзии в значительной мере сохраняются в С., но получают иной характер. Если импрессионизм выдвигает музыкальность в смысле акустическом, то С. пытается использовать в литературе принципы музыкальной композиции, усматривая в музыке «идеальное выражение символа», «познание в идеях» (Белый). Из этих посылок исходят в С. опыты «музыкального» развития словесных тем, их «контрапунктирования», варьирования, усиленного пользования лейтмотивами и т.п. («симфонии» и романы Белого, проза Сологуба, драмы Блока и др.). Аналогичную трансформацию претерпевает импрессионистическая живописность, получающая смысловую насыщенность в символике цветов.</p><p class="tab">С. восстанавливает категорию субстанции, предмета, но дает ее в ознаменовательной функции, лишенной конкретной характеристики. Иррационалистическая установка С. ведет к усилению роли предметности (напр. пейзажа, натюрморта); но последняя лишена локальной окраски, материальной наполненности. Символистское искусство апсихологично: символистская драма, роман не вырисовывают характеров, психологии персонажей. Действующее лицо становится знаком идеи, маской, марионеткой, управляемой из мира «высших реальностей»; подчас действующее лицо меняет свои эмпирические «личины» («Творимая легенда» Сологуба, 3-я и 4-я симфонии Белого, «Незнакомка» Блока). Ослабляется психологизм и в символистской лирике; ее задача - не заражать субъективным настроением, а быть «откровением объективного смысла мира» (В.Соловьев). Метафоричность в С. еще более усиливается и служит воплощению дуалистического миропонимания. Сочетания образов, алогичные и разрозненные в плане прямого выражения, связываются в целостную систему в символическом плане. Метафорический ряд приобретает однородность, стягивается в единый «второй план»; получают широкое применение развернутые метафоры, распространенные сравнения. В лексике чувственные представления перевешивают отвлеченные понятия. А так как чувственный мир выступает «опредмеченным», то соответственно уменьшается роль эпитета (в сравнении с импрессионизмом) и изменяется его характер (реже встречаются качественные прилагательные, чаще - эпитеты, состоящие из существительных, пользование «постоянными» символическими и мифическими эпитетами и т.д.); преобладание получает грамматическая категория существительного. Малоглагольность, обилие неглагольных форм сказуемого отражают статику форм в С. Вместо фрагментных или слитных предложений, характерных для импрессионизма, в символистской поэзии получают место более сложные конструкции фраз, усиливающие целостность построения.</p><p class="tab">Лирика С. нередко драматизуется или приобретает эпические черты, раскрывая строй «общезначимых» символов, переосмысливая образы античной и христианской мифологии. Создается жанр религиозной поэмы, символически трактованной легенды (С.Соловьев, Эллис, Мережковский). Стихотворение теряет интимность, становится похожим на проповедь, пророчество (Иванов, Белый). Лирика как бы предназначается для хорического произведения, для ритуальных действий; изложение часто ведется от лица коллектива, от «мы»; формируется жанр оды, гимна, дифирамбы (Иванов); в изобилии вводится религиозно-ритуальная, церковная лексика.</p><p class="tab">Однако фокусом всех специфических субъективных тяготений С. являлась не лирика, а драма, театр не как иллюзионистическое зрелище, а как обрядово-религиозное действие. Театр должен был воплощать миф; «проблема хора неразрывно сочетается с проблемой мифа» (Иванов). Мифотворческий театр «соборных мистерий» должен был, в задании С., стать средоточием «всенародного» синтетического искусства, связанного со всем строем общества и преодолевшего всякую субъективность, диференцированность и пассивность. При всех попытках создания драмы-мистерии («Тантал», «Прометей», «Человек» Иванова, «Предварительное действие» Скрябина, «Пришедший», «Пасть ночи» Белого) мистериальный театр оставался лишь основным заданием эстетики С. Фактически существовавший символистский театр (драмы Блока, Сологуба и др., постановки Мейерхольда) на деле был сугубо созерцательным, иллюзионистическим театром марионеток. В действительности ведущей формой в С. была не драма, а «келейная» лирика, доступная лишь узкому кругу посвященных, хотя и принимавшая вид коллективной лирики. Эти противоречия наглядно показывают всю неподлинность прокламируемой С. «объективности», «монументальности», действенности.</p><p class="tab">Черты собственно символистского стиля проявляются и в декадентском импрессионизме французских символистов. Выход за пределы «монизма ощущений», субъективного психологизма, постижение жизни в категориях сверхпричинной судьбы, усиленное пользование символикой чувственных форм, вещественного мира, выражают собственно символистские тенденции стиля у Роденбаха, Метерлинка. Тот же характер имеет возрождение религиозной поэзии католицизма у Верлена, Роденбаха, Эскампа и др. В попытках Малларме обосновать поэтику С. при помощи гегелевской эстетики, в его замыслах драмы-мистерии, синтеза искусств, в мечтах о симфониях из слов предвосхищаются стремления С.</p><p class="tab">Однако во Франции активизация буржуазии, связанная с укреплением и ростом агрессивности французского империализма в 90-900-х гг., нашла выражение не столько в С., сколько в становлении империалистической «неоклассики» - сначала в «романской школе» Ж.Мореаса, Ш.Морра и др., затем во всякого рода «Возрождениях» - кельтизма, классицизма и т.п. течениях.</p><p class="tab">Немецкий С. (см. Импрессионизм) 90-х - начала 900-х гг. (Георге и его Группа, Демель и др.) являлся идеологическим рупором реакционного блока юнкерства и крупной промышленной буржуазии. В немецком С. рельефно выступают агрессивные и тонизирующие стремления, попытки борьбы с собственным упадочничеством, желание отмежеваться от декадентства, импрессионизма. Отражая ближайшим образом идеологию воинствующего юнкерства в условиях победоносного наступления германского империализма, немецкий С. не прибегает к социальной демагогии, выступая с открытой апологией капиталистической эксплоатации под знаменами воли к власти, культа силы, аморализма, аристократического индивидуализма, расовой идеологии, продолжая тем самым линию Ницше (см.). Сознание декаданса, конца культуры немецкий С. пытается разрешить в трагическом жизнеутверждении, в своеобразной «героике» упадка. В борьбе с материализмом, прибегая к символике, мифу и т.д., немецкий С. не приходит к резко выраженному метафизическому дуализму, сохраняет ницшеанскую «верность земле» (Ницше, Георге, Демель и др.). С этим связано «обожествление плоти», идеализация материальных форм в духе античности, «аполлонизм», тяготение к четкой архитектонике, строгим формам, апология Ренессанса, «неоклассические» тенденции внутри символистского стиля, выражающие стремление к господству над «здешним миром». Однако в пределах С. (напр. у Георге) налично движение от относительного к абсолютному, искание «общечеловеческого», «сверхличного», переход от ницшеанского «антихристианства» к католицизму. Немецкий С. оказал большое влияние на формирование фашистской идеологии. В фашизме воспроизводятся обе линии немецкого С.: «языческий» индивидуализм «белокурого зверя», открытое выступление на платформе империалистической буржуазии, с одной стороны, и демагогическая проповедь «надклассовых», «общезначимых» ценностей как попытка расширить социальную базу диктатуры монополистического капитала. Обе модификации фашистской идеологии, имеющие свои прообразы в С., применяются как две тактики буржуазной агрессии различными группами национал-«социалистического» лагеря на различных этапах фашизации Германии.</p><p class="tab">В итоге при всем различии и своеобразии творчества разных групп и отдельных художников, объединяемых в понятии С., общим для них моментом является тот, что С. отразил реакционное перерождение, попятное движение идеологии буржуазии, вступившей в монополистическую фазу развития капитализма. Если импрессионизм соответствовал переломному моменту от восхождения и утверждения буржуазии к упадку капитализма и в своей декадентской струе обозначил первый этап нисхождения, то С. отразил следующую фазу этого движения, углубляющийся упадок, загнивание перерастающего в империализм капитализма и в то же время усиливающуюся агрессию империализма, мобилизацию сил для борьбы с развертывающимся революционным наступлением пролетариата.</p><p class="tab">Мы в праве рассматривать С. как особый стиль, не совпадающий с импрессионизмом, хотя и формирующийся чаще всего на почве этого последнего, как попытка его своебразного преодоления. Основные моменты, определяющие своеобразие С., - это решительное усиление борьбы с идеологией пролетариата, с материализмом (и реализмом в искусстве), попытка преодоления собственной упадочности, раслабленности, стремление к объединению различных общественных групп для борьбы с пролетариатом. Тенденции империалистического капитализма к концентрации, к императивной организации общества, к изживанию принципов «свободного» капитализма находят своеобразное отражение в художественных особенностях С.</p><p class="tab">С. изгоняет из мировоззрения элементы позитивизма, расщепляет импрессионистический «монизм ощущений», развертывая дуалистическую концепцию и выступая под знаменем воинствующего идеализма. Не довольствуясь смакованием формы в искусстве, созерцанием самодовлеющей чувственности, С. хочет насытить форму идеалистической содержательностью, утвердить господство метафизич. сущности над явлениями, С. стремится утвердить независимое от субъекта объективное бытие, переработку восприятий, предполагающую волевую и интеллектуальную активность, восстановить разложившуюся в импрессионизме связанность, упорядоченность явлений. С. выдвигает принципы интеграции, тотальности, единства во множестве, принципы господства абсолютных надиндивидуальных начал, вместо импрессионистических принципов субъективизма, психологизма, пассивности, диференцированности (см. «Импрессионизм»), относительности, случайности. Являясь идеологией классов, оказывавшихся все в большем противоречии с направлением исторического процесса и с интересами широких народных масс, С. был обречен давать лишь иллюзорное утверждение искомых принципов, опираясь на систему объективного идеализма: идеалистически понимаемую «вещь в себе», метафизические интуитивно постигаемые связи вещей, отрешенных от логических и материальных связей, иррациональную тектонику, мнимую организованность, связанность, иллюзию единства, общности, видимость монументального «всенародного» искусства. С. явился той формой активности на почве декаданса и распада, к-рая только и оставалась возможной для буржуазии «загнивающего капитализма». Другой формой активности оказалось позже возникшее течение империалистической «неоклассики», к-рая выражала неприкрытое наступление буржуазии в моменты относительно стабилизации. Особенности символистского движения во Франции, Германии, России определялись особенностями исторического развития этих стран. Удары Парижской коммуны и военного поражения создавали во Франции благоприятную почву для расцвета упадочного импрессионизма со сравнительно не резко выраженными тенденциями С. Наступление и победа молодого германского империализма определяли то обстоятельство, что немецкая буржуазия была склонна развивать свое идеологическое наступление наименее завуалированно и что струя С. в Германии в значительной мере сливалась с течением империалистической неоклассики. Наиболее ярко и последовательно система символистского стиля оформилась в России, там, где острая революционная ситуация особо побуждала буржуазию к мобилизации своих сил, к попыткам овладеть революционным движением и к стягиванию различных реакционных сил в единый контрреволюционный блок.</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab">SymonsA., Symbolist movement in literature, L., 1900 (2 nd ed., L., 1908); KahnG., Symbolistes et decadents, P., 1902; Rette A., Le Symbolisme, P., 1903; BarrcA., Le symbolisme, P., 1912 (дана литература); WalzelO., Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod, 2 Aufl., Berlin, 1920; GundolfF., George, 2 Aufl., Berlin, 1921; HatzfeldH., Die franzosische Symbolismus, Munchen, 1923; CharpentierJ., La Symbolisme, P., 1927; MartinoP., Parnasse et Symbolisme, P., 1926; FontainasA., Mes souvenirs du symbolisme, P., 1928; КоневскойИ., Стихи Лафорга, «Стихи и проза. Посмертное собр. сочин.», М., 1904; БаулерА., Ст. Малларме, «Вопросы жизни», 1905, №3; БелыйА., Арабески, М., 1911; сборники «Литературный распад» кн. 1 и 2, СПБ, 1908-1909; ИвановВ., По звездам, СПБ, 1909; БрюсовВ., французские лирики XIXв., СПБ, 1909 и в «Полном собр. сочин. и переводов», т.XXI, СПБ, 1913; Его же, Жан Мореас, «Русская мысль») 1910, №5; БелыйА., Символизм, Москва, 1910; Эллис, Русские символисты, Москва, 1910; БрюсовВ., Далекие и близкие, Москва, 1912; ИвановВ., Борозды и межи, М., 1916; ФричеВ., Современный французский Ренессанс, «Современник», 1915, №4; ЛуначарскийА.В., Этюды, Сб. статей, М., 1922; Его же, Критические этюды, Л., 1925; ПолянскийВ., Социальные корни русской поэзии от символизма до наших дней, сб. «Русская поэзия XXв.», сост. И.С.Ежов и Е.И.Шамурин, М., 1925; КоганП.С., Очерки по истории западно-европейской литературы, т.III, изд. 4, М., 1928; ЛуначарскийА.В., История западноевропейской литературы, т.II, М. - Л., 1930; ФричеВ., Очерк развития западно-европейской литературы, М. - Л., 1931; БлагойД., Три века, М., 1933; Иоффе, Синтетическая история искусств, М. - Л., 1933; История советского театра, т.I, Л., 1933; КоганП.С., Очерки по истории западноевропейского театра, М. - Л., 1934.</p>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ — худож. направление, сложившееся в зап.-европ. культуре в к. 60 — нач. 70-х гг. 19 в. (первоначально в лит-ре, затем и в других видах искусства — изобразит., муз., театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры — философию, религию, мифологию, конкретнонаучное знание, тем самым претендуя на культурную универсальность и всеохватность. С. осуществил романтич. мечту о синтезе искусств, воплотил идею эстетич. прорыва к высокому, непреходящему содержанию действительности и преодоления ограниченности, рутинности текущей повседневности. Центр, компонентом символич. миросозерцания является символ — обобщенный и условный знак, соединяющий в себе свойства абстрактного понятия (характерного для науки или философии) или аллегории как формы иносказания и принципиально многозначного худож. образа, окруженного множеством разветвленных и субъективных ассоциаций.<br>     Символич. мышление, обращение к символам и символике — одно из древнейших свойств человеч. культуры вообще; в этом отношении С. присущ всем древнейшим мифологиям и религиям, архаичным формам искусства, начальным проявлениям философии. Черты С. можно усмотреть в культуре Др. Египта и античности, в эпоху зап. средневековья и Ренессанса. Принцип "соответствий" между далекими предметами (напр., духовными и материальными) как воплощение трансцендентной связи явлений между собой был детально разработан в зап.-европ. ср.-век. схоластике и сохранился в словесном, изобразит, и муз. искусстве разл. стран Европы и в Новое время как глубоко укорененная традиция зап. культуры. Аллегоризм был широко распространен в искусстве классицизма и барокко, в эпоху Просвещения. Романтизм уже не ограничивался поверхностным аллегоризмом или наивным дидактизмом предшествовавших эпох, но стремился вскрыть незримую, подчас мистич. сущность вещей, незаметную для обыденного зрения и пошлого "здравого смысла" и раскрывающуюся избранным натурам — исключит, героям и гениальным личностям. Большое влияние на становление теории и практики С. к. 19 в. оказали филос. и эстетич. идеи Гёте, философия искусства позднего Шеллинга и Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ницше, теор. работы Р. Вагнера, мистич. учения Я. Бёме, Э. Сведенборга. Философско-эстетич. и творчески-стилевые основы С. начали складываться почти одновременно в разл. зап.-европ. культурах: во Франции (Малларме, Лотреамон, Рембо, Верлен, Клодель, Валери), в Бельгии (Роденбах, Верхарн, Метерлинк), в Германии (Георге, Гауптман), в Австрии (Рильке, Гофмансталь), в Англии (Уайльд), в Норвегии (поздний Ибсен, Гамсун) и др.<br>     Место С. в истории мировой культуры к. 19 — нач. 20 в. — одновременно переломное и судьбоносное. С. положил конец, казалось бы, безраздельному господству реализма 19 в.; возродил на новой почве идеи, образы и стилевые искания предшествующих культурных эпох (античность, средневековье, Возрождение, классицизм, Просвещение, романтизм), вписав их в мировой культурно.-истор. процесс; дал общее основание разл. модернистским течениям (от довольно неопр. декадентства до многочисл. и очень опр. по своему пафосу и поэтике разновидностей авангарда). С. и связывал далеко отстоящие друг от друга культурные эпохи (напр., античность и модерн), и разделял, противопоставлял, смежные, исторически близкие культурные явления, обнаруживая в них принципиальные смысловые различия (Шиллер и Гёте, Кант и Шопенгауэр, Вагнер и Ницше и др.). Обращаясь к предельно универсальному и в то же время абстрактному субстрату искусства — символич. мотивам и моделям, представляющим собой интеллектуально-филос. дискурс мира, символисты получали возможность интерпретировать любую эпоху, любое культурное явление, любого художника и мыслителя в качестве "вечных спутников", в духе "эмблематики мира", "ключей тайн", "словесной магии", в условных жанрах античной трагедии и архаич. мифотворчества. С. сознательно (и демонстративно) отвлекался от конкр. историзма (а значит, и современности), апеллируя к вечности, вневременным критериям искусства, мысли и жизни; перекодируя сюжеты и образы, идеи и концепции мировой культуры в мифологемы и философемы универс. порядка, органически вписывающиеся как в образно-ассоциативный контекст разл. искусств, так и в понятийно-логич. контекст философско-эссеистских, теоретико-эстетич. и политико-публицистич. построений.<br>     И пафос, и идеология, и поэтика во всех явлениях С. в мировой культуре сходны. Эстетизм и философичность, обобщенность и абстрактность образов, их многозначность и расплывчатость, отрицание пошлой обыденности и всемирный масштаб осмысления действительности, склонность к мистицизму и истолкование религии как искусства — все это является общим для С. в поэзии и прозе, в музыке и живописи, в театре и эстетич. теориях разных нац. культур. В то же время очевидно: если во франц., австр. или сканд. С. важно личностное начало, "культ Я", поэтизация внутр. мира; то в нем., белы. и особенно русском на первом плане оказывается внеличное, всеобщее, вселенское начало. Если англ. или австр. С. декларируют отречение от обыденности, пошлой повседневности, то С. белы. и русский усматривают в самой будничной повседневности возвышенное, величественное и прекрасное начало, а франц., нем. и скандинавский воссоздают извечность противоречии между банальной действительностью и высокими идеалами, исключительным. Типологич. различия С. в разл. культурных традициях обусловлены во многом соотношением "сил" натурализма и противостоящих ему романтич. тенденций в искусстве и философии — в каждой нац. культуре своеобразным.<br>     Для построения типологии всемирного С. необходимо учитывать, что генезис С. в каждой нац. культуре (как и модернизма в целом) ориентирован не столько на преемственность (по отношению к опр. идейно-худож. традициям, стилям, конкр. именам), сколько на отталкивание. Именно от того, что служит в каждом конкр. случае предметом эстетич. и филос. противостояния, полемики, идейного спора, зависит смысл и эстетич. наполнение разных нац. вариантов С. (франц. и нем., австр. и норв., белы. и англ., наконец, самого многообразного и противоречивого — русского). Другой критерий ценностно-смысловой дифференциации С. в мировой культуре — те тенденции, к-рые вытекают из каждой нац. его разновидности, сменяя его идейно-эстетич. монополию, оспаривая его культурный авторитет (разл. виды постсимволизма).<br>     Генезис С. в разных зап.-европ. культурах различен: франц. С. рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и его эпигоны); англ. С. не ограничивается чисто худож. полемикой, — он отталкивается не только от бытописательства и реалистич. лит. традиций, но и от филос. позитивизма, рационализма (вообще научного мировоззрения), от материализма и прагматизма в житейской практике. Зато нем. С. строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным филос. идеализмом и иррационализмом; сходные тенденции отмечаются в австр., швед. и норв. С. В белы. С. сталкиваются как позитивистские, рационалистич. и натуралистич. традиции (Верхарн), так и антипозитивистские, хотя и не исключающие конкр. вещественности (Метерлинк), движущиеся как бы навстречу друг другу. Итал. С. (Д‘Аннунцио) рождается в борьбе с веризмом, с одной стороны, и с нац. классицизмом — с другой.<br>     Для рус. С. характерно идеол. размежевание с традициями революционно-демократич. "шестидесятничества" и народничества, с их социальным утилитаризмом, атеизмом, жизнеподобием, идеологич. "реализмом" (ср. передвижничество). Вообще рус. С. сознает себя не столько как искусство или философия, или эстетич. теория, или религ. учение — сами по себе, но как своеобразный "ключ жизни" — универсальное социокультурное явление, более реальное, нежели сама жизнь. В этом отношении рус. С. принципиально отличается от любого С. зап.-европейского, сознающего себя прежде всего как искусство, а затем — как "искусство для искусства". Для русских символистов их творчество — это искусство преображения действительности, "искусство для жизни", "жизнетворчество".<br>     Место рус. С. в истории отеч. и мировой культуры во многом обусловлено тенденцией, последовательно заявившей о себе в серебряный век: выработать "целостный стиль культуры" "во имя свободы творчества и во имя духа" (Бердяев}, связывающий воедино философию, религию, искусство и понимаемую весьма широко "общественность" (научную и худож., филос. и религиозную) — как деятельность по преимуществу культурную, а не социальную. Благодаря своему "целостному стилю", аккумулировавшему в себе разл. явления культуры и т.о. осуществившему заветную мечту романтиков -- идею синтеза искусств, рус. С. (чуждый, впрочем, неоромантизму, столь характерному для зап. С.) не только органически вошел в контекст мировой культуры, откликаясь на многие ее явления, но и выделился среди др. нац. типов С. — как явление культуры, наиболее универсальное, синтетич. (что и обеспечило его всемирное значение — вплоть до к. 20 в.). Даже обращение рус. символистов к античным образам, сюжетам, мотивам, сама воссоздаваемая атмосфера античности ("дионисийство", "аполлонийство" и т.п.) выступали как условные коды культуры, транспонировавшие современность в вечность, как средство обретения мировоззренч. универсализма и пути нового мифотворчества. В этой нац. особенности рус. С. сказалось сильнейшее влияние "философии всеединства" Вл. Соловьева — "отца" рус. С. и провозвестника многих культурных тенденций 20 в.<br>     Наблюдения над разл. нац. вариантами С. показывают, что культурные традиции оказываются гораздо сильнее, нежели общие "стадиально-истор." тенденции ряда культур или межкультурные взаимосвязи и влияния. В самом деле, возникнув не без влияния франц. С. и позднего нем. романтизма, философия культуры рус. С., как и его поэтика, были специфически рус. феноменами культуры. Даже знаменитая ницшеанская идея "сверхчеловека" преобразилась на почве рус. культуры:<br>     из проповеди безудержного имморализма, волевого самоутверждения личности, поставившей себя "по ту сторону добра и зла", утверждения исключительности "господских" натур, к-рым все позволено", рус. мыслители к. 19 — нач. 20 в. сделали "залог высшей природы в глубине души человеческой" (Вл. Соловьев). "Сверхчеловеческое" понималось как "всечеловеческое" или даже "богочеловеческое"; вместо проповеди эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя "общему благу"; изначальный коллективизм рус. нац. самосознания одерживает верх над комплексами зап. индивидуалистич. культуры, породившей как свое обостренное самосознание — Ницше. Восходя к Вл. Соловьеву, от него к Достоевскому, затем к Пушкину, а через него — ко всей мировой культуре (Гёте, Байрон, Данте и т.д.), рус. символисты (Мережковский, А. Белый, Блок, Вяч. Иванов и др.) вступали в спор с Ницше и реинтерпретировали его образы и идеи в духе рус. религ. философии и лит-ры. Так же обстояло дело и с иными зап.-европ. влияниями (франц., нем., скандинавскими) на рус. С.<br>     Судьба зап.-европ. С. в целом была неотделима от двух типологич. "русл" — более массового неоромантизма и элитарного неоклассицизма (противопоставляемого натурализму); у своих истоков зап.-европ. С. тесно связан с импрессионизмом (одновременно близким к натурализму и преодолевающим его); в свою очередь, С. дает начало экспрессионизму (в Германии и Австрии), а затем и сюрреализму (особенно во Франции). С. в России развивается как метахудожественное явление: в своем генезисе он отталкивается не столько от худож., сколько филос., этич., идеол. течений, а подчас и от социальных явлений самой жизни. Поэтому рус. С. целесообразно исследовать (как справедливо считает австр. ученый Хансен-Лёве) парадигмально: во взаимосвязи документов худож. мышления и доминантно-теор. дискурсов, "жизнетворчества" и мифотворчества, через символ, "интертекст".<br>     И. В. Кондаков, Ю.В. Корж<br>     Русский С. возник на рубеже 80-90-х гг. 19 в. и просуществовал до середины 20-х гг. 20 в. как ведущее идейно-худож. и религиозно-филос. течение рус. серебряного века, определившее собой все крупнейшие худож., филос. и — косвенно — социально-полит, достижения этой самостоят. и самобытной эпохи в истории рус. культуры (включая худож. авангард, разл. направления рус. религ. философии, "рус. космизм", многие тенденции в философии рус. марксизма, в дореволюционной "пролетарской лит-ре" и т.д.). Это исключит, влияние теор. идей и худож. практики рус.С. было связано с тем, что С. в России с самого начала претендовал на выполнение универсальных, общекультурных, мировоззренч. функций в обществ, жизни (в отличие, напр., от франц., нем. или сканд. С., остававшихся прежде всего литературно-худож. явлениями). Именно поэтому в деятельности рус. символистов, начиная с самых первых его представителей (Н. Минский, Д. Мережковский, 3. Гиппиус), поэзия была неотделима от философствования, социальный утопизм и полит, фантазирование были пронизаны религиозно-мистич. мотивами (в том числе эсхатологич. и апокалиптическими), а жизненное поведение и обществ, активность постоянно эстетизировались, обретая поэтич. и театрализованные формы. Рус. С. изначально был синкретич. явлением, демонстрируя возможности социокультурного синтеза, в к-ром сложно взаимодействовали разл. виды искусства и философия, позитивная наука и религия (обязательно "новая", неофициальная), культура и сама жизнь. Эти особенности рус. С. стали еще более выпуклыми с присоединением к нему Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно "третьей волны" рус. С. — т.н. "младосимволистов" (Анненского, Вяч. Иванова, Блока, А. Белого, Балтрушайтиса и др.).<br>     Символич. смысловые структуры (в том числе ми-фол. и религиозно-филос., художественно-эстетич. и нравственно-этич., социально-экон. и политико-идеологические) в теории и практике рус. С. "уравнивались": символич. содержание мира представлялось рус. символистам более реальным, нежели его конкр. проявление в социальной действительности, быте, в тех или иных конкр. — худож., нравств., полит., религиозных и т.п. — формах (Ens realissimum, т.е. Реальнейшее Сущее). Отсюда исповедание Рус. С. характерного девиза: "a realibus ad realiora" (Вяч. Иванов), что означает:<br>     движение, стремление, порыв — "от реального к более реальному". Собственно, представителей рус. С. интересовали не сами по себе философия или религия (особенно ортодоксальные церковные доктрины, представлявшиеся профанацией Божеств. Истины), не сами искусство или политика (казавшиеся более или менее пошлым "ремеслом": техн. "сторона дела" мыслилась необходимой, но недостаточной), но прежде всего процесс: философствования, религиозно-мистич. исканий (богоискательство), худож. творчества, полит, преобразований и т.п. — т.е. свободной творч. интерпретации неких первичных текстов и эстетич. форм. В этом отношении рус. С. во многом предвосхитил такие магистральные направления философии 20 в., как феноменология и -тесно с ней связанная герменевтика. Не случайно выдающиеся рус. феноменологи — Флоренский, Шпет, Бахтин, Лосев, Выготский — при всем их различии между собой прошли "школу" рус. С. и испытали его определяющее воздействие на всем протяжении жизни и творчества.<br>     Универсальным аналогом всех творч. процессов — в искусстве, религ. познании, в житейском поведении, в<br>     полит, революции — для рус. С. было явление теургии (творч. реализация человеком божеств, начала, или деятельное уподобление себя Богу-Творцу). Поэтому для рус. С. характерна не гносеологич. устремленность, не онтологии, построения мироздания, не аксиологич. суждения о мире в разл. его проявлениях и аспектах, но гл. обр. — творч. ориентация и реализация личности (в любой доступной ей сфере — будь это область религии, философии, искусства или самой социальной действительности). Цель рус. С. (достигаемая в любой форме — поэтич., публицистич., философско-религ., поведенческой, политической) — не познание, а преобразование мира, не жизнесозерцание или жизнеописание, а "жизнестроение", не приспособление личности к существующему, несовершенному и обыденному, но "пресуществление" и созидание реальности — в соответствии с предельными идеалами божеств. Истины, Добра и Красоты. Из трех названных компонентов культурного универсума рус. С. отдавал предпочтение эстетич. началу, следуя в этом отношении тезису Достоевского "Красота спасет мир", в дальнейшем развитому Вл. Соловьевым в качестве метафизич. основания его концепции "всеединства". В результате представление об искусстве у рус. С. расширяется до масштабов человеч. деятельности вообще, включая в себя практически все. "Искусство" того или иного рода становится у рус. С. синонимом неканонич. религии и революции, любви и "умного веселия" народа, познания прошлого и заклятия будущего.<br>     Именно философия "всеединства" Вл. Соловьева, а также его поэтич. творчество стали теор. фундаментом и смысловым "стержнем" рус. С. Все остальные влияния, на первый взгляд, представляющиеся случайными и эклектичными (зап.-европ. символизма; Ницше и Р. Вагнера; Риккерта, Г. Когена и др. неокантианцев; Р. Штейнера и антропософии в целом; рус. славянофилов и народников; идей первонач. христианства, античной культуры, мифологии Востока и т.д.), преломляются в рус. С. исключительно через философию Вл. Соловьева, что превращает их в качественно иные, творчески реинтерпретированные феномены, имеющие смысл лишь в опр. символич. контексте. Идеи коллективизма и соборности соединяются с апологией творч. индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости сочетаются с мессианизмом, концепцией нац. избранничества; идеи межкультурного и межконфессионального диалога, вселенского единства дополняются верностью рус. культурным традициям и стремлением включить инокультурные феномены в ценностно-смысловое единство рус. культуры. В то же время концепция "всеединства" рус. С. существенно отличается от соловьевской своей дисгармоничностью, обостренным трагизмом, в конечном счете — неверием в осуществимость того, что Вл. Соловьев называл "истинным всеединством", — т.е. таким, в к-ром "единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех".<br>     В искусстве и философии рус. С. (неразрывно связанных между собой) единое существует именно в ущерб всему и каждому; Красота противоречит Добру и Истине, а нередко и исключает их возможность; культура находится в неразрешимом конфликте с жизнью; творч. личности не совпадают с народом и народностью; народ не исчерпывается соборностью и нередко оборачивается "муравейником", "легионом". Будущее рисуется не светлым и прекрасным, а страшным: предстоит нашествие "грядущих гуннов"; надвигается катастрофич. и неотвратимая революция (мистич. духовный смысл к-рой не искупает предстоящих разрушений и страданий); предчувствуется неизбежное, чуть ли не библейское "рассеяние" России и ее народа; предстоящее "крушение гуманизма" — на устах буквально у всех рус. символистов (Мережковский и Гиппиус, Ф. Сологуб, Брюсов, Вяч. Иванов, Блок, А. Белый и др.). Не случайны возникающие в это время зловещие символич. "формулы" рос. действительности: "Грядущий Хам", "Мелкий бес", "Возмездие", "Балаганчик", "Красный смех", "Христос воскрес" и т.п. В интерпретации Блока (позднее предисловие к поэме "Возмездие"), соловьевская триада "Красота — Истина — Добро" превращается в триаду: "Искусство — жизнь — политика", причем эта неканонич. "троица" вполне укладывается в диалектич. формулу "нераздельности и неслиянности", свидетельствующую о неизбывном трагизме сложившегося т.о. в 20 в. противоречивого "всеединства" рус. и мировой культуры.<br>     В отличие от разл. нац. вариантов С. зап.-европ. (трансформировавшегося в 20 в. в экспрессионизм, сюрреализм и т.п.), рус. С. подготовил почву для постсимволистских явлений рус. культуры, в той или иной мере также причастных к авангарду, — акмеизма (к-рый в дальнейшем обрел формы неоклассицизма) и футуризма, ставшего одним из осн. течений революц. культуры (вместе с типолологически близкими ему явлениями имажинизма, конструктивизма). Все постсимволистские явления рус. культуры в процессе формирования в Советской России тоталитарной культуры были загублены или перестали существовать под давлением неблагоприятных истор. обстоятельств. Сам рус. С., переживший глубокий идейно-филос. кризис после т.н. "первой рус. революции 1905-07 гг." и накануне Первой мир. войны, в ранние послеокт. годы переживает свою агонию и постепенно сходит со сцены, уступая место постсимволистским явлениям рус. культуры, с ясным пониманием неизбежности и внутр. оправданности наступающего "крушения гуманизма" и ощущением "разрушительности", "смертельности" нестройной и дикой для "цивилизованного слуха" "музыки революции" (Блок, Вяч. Иванов). Однако влияние рус. С. на всю рус. культуру 20 в. продолжалось в косвенных, "превращенных" формах.<br>     Одним из следствий рус. С. в эпоху советского тоталитаризма стал феномен "социалистич. реализма", декларировавшего утверждение "должного" вместо "сущего" и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни вместо актуального. Подобные априорные установки по отношению к действительности на самом деле<br>     не имели ничего общего с реализмом как таковым и соответствовали скорее сверхзадачам "жизнестроитель-ства", "жизнетворчества", органически близким рус. С. Эстетич. декларация действительности в ее "революц. развитии" представляла собой по существу новый вариант символистской утопии "всеединства", художественно-полит. проекта гипотетич. реальности, вера в осуществимость к-рого в ближайшем или отдаленном будущем принимала в условиях тоталитарного режима религиоподобные формы. Показательно в этом отношении дореволюц. творчество Горького, во многих отношениях близкое рус. С. (идейно-филос. декларативность, активное использование условной символики, неоромантич. пафос преобразования действительности на основаниях Красоты,обостренное восприятие Истины и лжи — в их непрямом соотношении с Красотой и Добром и т.п.). Именно Горький считался (и не без оснований) основоположником "социалистич. реализма", ставшего с к. 20-х гг. монополистич. методом советской лит-ры и искусства. Характерна и причастность Горького "богостроительству" как особой "еретической" форме рус. религ. философии (и вместе с тем нетрадиц. религиозности), родившейся на стыке с рус. неопозитивизмом ("эмпириомонизм" и "эмпириокритицизм" А. Богданова, "эмпириосимволизм" П. Юшкевича и т.п.). Многое сближает эти религиозно-филос. искания Горького с "богоискательством" в рус. С., с концепцией "нового религ. сознания".<br>     Другой превращенной формой рус. С. стало явление "новокрестьянской культуры", связанное прежде всего с именами поэтов Н. Клюева, С. Клычкова, Есенина, А. Ширяевца, П. Орешина, ученого-экономиста и прозаика Чаянова, в той или иной степени представителей филос. прозы 20-х гг. — Платонова, Леонова, Вс. Иванова и др. Сложное ассоциативное мышление, поэтизация природы и народного быта, религиозно-филос. символика, самобытное "доморощенное" философствование в худож. форме — все это во многом продолжало и развивало традиции рус. С. с той разницей, что трагич. сознание интеллигента, оторванного своей ученостью и отвлеченностью от народной жизни, сменилось в "новокрестьянской" культуре трагич. сознанием человека из народа, традиц. представления о мире к-рого сталкиваются с необратимыми изменениями в России, связанными с процессами урбанизации, модернизации, индустриализации, коллективизации (частично совпавшими с социалистич. преобразованиями под эгидой советской власти).<br>     Под сильным влиянием рус. С. развивалась и "пролетарская культура" в России — т.н. "пролетарская поэзия" в дореволюц. период, а после Октября творчество участников объединения "Кузница" и разл. пролеткультовских творч. организаций. Космич. масштаб образов, гиперболизм обобщений, отвлеченная декларативность и абстрактность поэтики дополнялись в произведениях "пролетарских писателей" заданными упрощенными схемами, излагающими азы социалистич. идеологии и наивно переосмысленные, профанированные аллюзии марксизма, преломленного через теории Богданова и квази-марксистские "новоделы" самих выходцев из народных низов, пополнявших ряды писателей и мыслителей "от станка". Названные три превращенные формы постсимволистской рус. культуры ("новокрестьянская", "пролетарская" и "соцреализм") определили в своей основе черты советской тоталитарной культуры, как она складывалась в 20-е и в нач. 30-х гг. в СССР.<br>     После крушения тоталитарного строя в России интерес к рус. С. возобновился в своей незамутненной форме, хотя и через призму драматич. 75-летия опыта советской культуры, способствовавшего свежему и в то же время, пожалуй, излишне "розовому", беспроблемному восприятию рус. культуры серебряного века.<br>     Лит.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-нач. XX в. М., 1975; Владимирова А.И. Проблема худож. познания во франц. лит-ре на-рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976; Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л., 1977; Крутикова Н.Е. В начале века: Горький и символисты. Киев, 1978; Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980; Балашова Т.В. Франц. поэзия XX в. М., 1982; Долгополов Л. На рубеже веков: О рус. лит-ре конца XIX-начала XX в. Л., 1985; Из истории русской литературы конца XIX-начала XX в. М., 1988; Ермилова Е.В. Теория и образный мир рус. символизма. М., 1989; Лотман Ю.М., Минц З.Г. Статьи о русской и советской поэзии. Таллинн, 1989; Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991; Дмитриев В. Поэтика (Этюды о символизме). СПб., 1993; Сарабьянов Д.В. История рус. искусства конца XIX-начала XX в. М., 1993; Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993; Поэзия франц. символизма. Лотреамон. "Песни Мальдорора". М., 1993; История русской литературы: XX век. Серебряный век / Под ред. Ж. Нива и др. М., 1994; Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994; Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистич. искусство. М., 1995; Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995; Серебряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996; Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996; Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуал, истории Серебряного века. М., 1996; Holthusen I. Studien zur Asthetik und Poetik des Russishen Symbolismus. Gott., 1957; Balakian A. The Symbolist Movement. A Critical Appraisal. N.Y., 1967; Decadence and the 1890s. L, 1979; Johnson R.V. Aestheticism. L., 1969; Romani B. Dal simbolismo al futurismo. Firenze, 1969; West J. Russian Symbolism: A Study ofVyacheslav Ivanov and the Russian Symbolist Aesthetics. L., 1970; Le mouvement symboliste en litterature. Bruxelles, 1974; Anderson D.L. Symbolism. A Bibliogr. of Symbolism as an Intern, and Multi-disciplinary Movement. N.Y., 1975; Hinterhauser Н. Fin de siecle: Gestalten und Mythen. Munch., 1977; Weinhold U. Kunstlichkeit und Kunst in der deutschsprachigen DekadenzLiteratur. Fr./M., 1977; Jullian R. Le mouvement des arts<br>     du romantisme au symbolisme: Arts visuels, musique, litt. P., 1979; Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. Geneva; N.Y., 1982; The Symbolist Movement in the Literature of European Languages. Budapest, 1984; Hansen-Loeve A.A. Der Russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen Motive. Bd. 1. W., 1989.<br>     И. В. Кондаков<br><br><br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

    СИМВОЛИЗМ. Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразитель... смотреть

СИМВОЛИЗМ

(от греч. symbolon знак, символ) культурно-философское течение кон. XIX нач. XX в. В России, возникнув как новая школа в поэзии (сб. *Русские символисты*, 1894), С. в нач. века заявил о себе как религиозно-философское учение. Эстетически ориентированный С. постоянно подвергался критике со стороны представителей религиозно-философского крыла. *Творчество до тех пор только и живо, утверждал Мережковский, символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический* (Не мир, но меч у/ Полн. собр. соч. 1911. Т. 10. С. 6). Полемика между представителями литературного С., к-рых возглавлял Брюсов, и символистами религиозного направления (Мережковский, Иванов, А. Белый) привела в 1910 г. к т. наз. *кризису* С, хотя, как таковой, он продолжал существовать. Возникнув в эпоху переоценки ценностей религии, философии, науки, искусства, С. выступил с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Символисты критикуют религию, к-рая *убила Бога Живого*, превратившись в карающий меч свободной мысли и общественности; совр. натуралистическое искусство, забывшее о своем высоком предназначении быть устроителем жизни; философию, к-рая, увлекшись анализом гносеологических форм, отказалась от живого сознания, истины, смысла; науку за ее универсальную претензию объяснить все жизненные процессы. Переосмысление совр. форм творчества и знания осуществлялось с позиций не нигилистического их отрицания, а творческого преображения. *Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за... оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное...* (Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов. Пб., 1921. С. 45). Духовные ценности С. выводил из единого корня, представляя историю человеческой культуры как живой, развивающийся, целостный организм. Слово *символ*, построенное на игре греч. слов *сюнтитеми* (сополагаю) и *симбалло* (сбрасываю вместе) (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 132), означало целостное единство, к-рое изначально таило в себе двойственность не как противоречие *сбрасываемых* начал, но как потенциально внутреннюю полноту их. *Символ слово важное и ответственное: им не подобает пользоваться зря, без достаточных, и даже весьма достаточных к тому оснований*. Употребление же слова *символ* как *синонима всякого знака, всякого условного, прагматического или аллегорического представительства в мысли* не является адекватным самой его сути (Флоренский П. У водоразделов мысли //Символ. Париж, 1992, июль, С. 173). По мысли символистов, будучи *осуществленным до конца*, символический, а не механический синтез вскрывает последнюю глубину религиозное осмысление *я* как духовного существа. Учение о живом символическом мире противопоставлялось *мертвой жизни* совр. цивилизации. Символистом объявляется тот, кто *умеет владеть хаосом*, кто стремится преодолеть безжизненную раздробленность форм знаний и жизни в живом творчестве культуры. С. высветил болевую точку Р культуры парализованное сознание человека. *Мертвая*, ставшая мысль проектирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование. Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в *непроницаемый мрак*. И люди стали жить *странной нечеловеческой жизнью* (Л. Блок). Любая встреча мертвой мысли и хаотично развиваемой действительности катастрофична. Безбожный разум культуртрегера и неразумный Бог церковника одинаково безжизненны. По мысли символистов, подобная мертвая жизнь должна быть преодолена мудро устроенным человеческим общежитием. В этом содержалось стремление продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох. Переосмыслив традиции рус. и европейской культуры, С. защищал идею нового гуманизма, называя ее *религией свободного человечества*. С. был нацелен на преодоление посредством органического синтеза противоположностей Запада и Востока, национального и сверхнационального, народа и интеллигенции, науки и религии, веры и знания, религии и искусства, культуры и цивилизации, мысли и слова, рационального и эмоционального, воли и разума, человека и природы. С. обосновывал универсальное единство человека и человечества как проявление цельного космоса. Вертикальное измерение этого единства осмысливалось как время, выступающее в качестве *живой вечности*, раскрывающейся в формах *живой жизни*, *живой памяти*, *живой культуры*. Плоско-геометрическая совр. эпоха характеризовалась как историческое *безвременье*, лишившее человека пути жизни, истины и смысла, породившее хаос, поставивший человека перед трагическим выбором: жизни смерти. Остро ощущая катастрофизм эпохи, символисты стремились воссоздавать в своих произв. либо полноту жизни, либо полноту смерти, утверждая реальность обеих тенденций для развития человечества. *Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, *быть или не быть человечеству*, реален* (Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 243). С. ощущал свою эпоху рубежом, где борются конец историисуществования и начало истории-вечности. Необходимо *остановить мгновенье*, разорвать механический строй жизни, задать культурно-духовную перспективу развития человечества. Это под силу лишь человеку творческому, духовному. Он проект, идущий *впереди себя*, высветляя в пути жизни свою потенциальную, всечеловеческую, универсальную целостность. Поставив в центр живой культуры духовного, творческого человека, С. выступил одинаково резко против иррационалистических, мистических и рационалистических учений о человеке. Ни иррационализм, с его стремлением свести человеческое *я* к чувственным переживаниям, ни мистицизм, утопивший человеческое *я* в Божественной бездне, ни рационализм, обескрыливший человеческий разум и превративший *я* человека в безликую схему, не способны, по убеждению символистов, вывести человечество на путь жизни, свободы и любви. Только *мудрый разум* раскрывает в человеке его творческое, духовное начало, проясняя его умный Лик. Безличный же разум мистиков и совр. философов *обессмыслил все*. Подлинное живое *я* человека раскрывается, лишь в личности Христа; в ней оживает идея Бога как организующая сила человека-человечества, становящаяся пунктом встречи человека, природы, Бога. Было бы неправильно, однако, рассматривать С. как религиозное учение в конфессиональном смысле. Так, А. Белый назвал С. еще *неведомой религией* свободного человечества -   *арелигиозной религией*. Творческий импульс преображения жизни символисты усматривали в *белом*, вселенском христианстве, пророчески предсказанном Гоголем. Бездуховной плоти языческой религии и бесплотной духовности исторического христианства С, вслед за Гоголем, Достоевским, В. С. Соловьевым, Толстым, противопоставил идею органического синтеза плоти и духа в одухотворенной плоти и воплощенном духе. Воскресшая одухотворенная плоть точка отсчета нового взгляда на человека и природу, в ней жизнь раскрывается как процесс духовного преображения мертвой действительности. В отличие от догматической религии, противопоставлявшей дух и материю, плотское и духовное, человека и Бога, С. видит в двойственности духа и плоти не противоречие, а основание внутренней полноты цельного мира человека, к-рый раскрывается в бесконечности времен и бесконечности пространств. *Взятый по вертикали*, человек свободно растет *вглубь и высь* (Вяч. Иванов). *Человек, писал он, - не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения* (Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 5). *Лик* человека рождается в момент встречи с *я* Духа, с момента появления *Само* сознания. В первом акте этого соприкосновения возникает мир искусства, к-рое зримо воплощает духовное начало, в нем оно проглядывает как маска, личина. Искусство как *прекрасное тело души* раскрывается в музыкальных и наглядных формах активно-творческого созерцания. В нем завязь красоты и любви, эстетического и эротического начал. Оно восходит до любви к Богу и становится символическим, ведь Бог познается любовью-приобщением, а не строгим логическим доказательством. Вторым актом творчества является созидание себя, своего *я*, по образу и подобию мира искусства. Если художник-творец работает с материальными формами: веществом, звуком, красками, то символист-творец стремится отбросить *каркасы, оскудевшие формы, и стать самому своей собственной формой* (Белый А. Революция и культура. М., 1917. С. 17). В работе над пересозданием своей души, своего *я* человек вырывается из мира *необходимостей творчества в страны свободы его* (А. Белый). И, наконец, третий акт творчества *любовь в совершенной свободе* или *свободе из любви* характеризует связь безусловно свободных людей, как со-личностей, рожденных в Духе. Эти этапы символизации предопределяют и исторические ступени развития самого С. как культурного течения. Представители художественной школы С. называли С. лишь первый этап воплощения духовного начала в мире искусства и осмысления *душевного тела* культуры. На этом этапе возникло стремление синтезировать различные виды искусств, свести их к первоначальным формам творчества. Поиски пра-искусства привели С. к изучению архаических форм искусства: мифологии Древнего Египта, Древней Греции, европейского средневековья, древнеславянских песен, поэзии Древней Индии. Такой подход расширил границы художественного сознания, обогатив искусство разнообразием форм, орнаментов, линий, стихотворных размеров. С. сформулировал новую точку зрения, согласно к-рой мир человека выступал в целостном пространственно-временном континууме, где время имело форму, было зримым (арабески), выступало как опространственное время, а пространственные формы строились по ритму. *Духовная мысль*, раскрывающаяся в продуктах различных эпох и культур, объединяет историю в цельный космос. В свете вечного, духовного целого происходит встреча прошлого, настоящего и будущего. *Ставшая*, мертвая мысль методологического рационализма эмблема бывшей жизни, *память о прошлом*. Свободная, творческая мысль есть *стремление в грядущее*, она мысль-становление. Творческое, живое мышление для символистов, не сводящих С. лишь к художественному направлению, не является актом ни гносеологическим, ни эстетическим, ни этическим. Оно вселенское дело, к-рое существует тогда, когда есть творцы живой мысли. Вынесенный символистами приговор совр. цивилизации как иллюзии жизни, к-рая *летит в пустоту культуры*, преодолевается пафосом их устремлений к *новой земле* и *новому небу*. С. с его устремленностью к творчеству жизни совпадает с неогуманистическими учениями совр. зап. философии. Перекличку с его идеями в понимании живого человеческого *я* можно обнаружить в произв. А. Швейцера, М. Хайдеггера, К. Ясперса, А. Камю, Ж. Маритена, Э. Фромма, П. Тейяра де Шардена, Ю. Хабермаса и др. Он защищал идею *быть* против *иметь*; человека-творца против безликого носителя мертвого обыденного сознания; предупреждал об опасности наступления эпохи *грядущего Хама*, человека-массы, утверждая идею *бунтующего* человека, стремящегося к совершенству; провозглашал идею жизни как высочайшей ценности, противопоставляя ей некрофилию совр. существования; стремился преодолеть всемирный хаос гармонией живого космоса (*Человечеством*).... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИ́ЗМ (фр. symbolisme, от греч. σύμβολον - знак) - направление в европ. худож. культуре кон. 19 - нач. 20 в. Основано на идее выражения посредством многозначного и несводимого к определ. ряду понятий символа внутр. мира художника и находящихся за пределами чел. познания идей. С. возник в связи с общим кризисом социальных учений и тра-диц. гуманитарных идей, когда "не стало вечных ценностей, открывавших перспективы" (А. Белый). Противопоставляя свои идеи философии позитивизма и рационализма реалистич. иск-ву, С. опирался на мировосприятие неоромантиков. С. как определенное миропонимание и эстетич. направление сложился во Франции, заявив о себе в 1860-70-е гг. в новаторской поэзии А. Рембо, П. Верлена, С. Малларме и др. (ближайшим их предшественником был Ш. Бодлер). Исходные принципы С. были сформулированы И. Мореасом в его "Манифесте символизма" (1886). Особенности символист. мировосприятия и иск-ва в той или иной мере нашли отражение в творч. М. Метерлинка, Э. Верхарна, Г. Гофмансталя, Р. М. Рильке и мн. др. зап.-европ. писателей. На философию и эстетику С. серьезное влияние оказали идеи А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше (особенно "Рождение трагедии из духа музыки" и "Так говорил Заратустра"), Р. Вагнера.<p class="tab">В рус. изобр. иск-ве (в отличие от лит-ры) С. не стал четко оформившимся направлением. Филос.-символич. осмыслением мира стало иск-во М. Врубеля, а также художников "Голубой розы" (П. Кузнецов, М. Сарьян, С. Судейкин и др.). Намеком, тонкой нюансировкой отношений предметов и фигур выражает эмоц.-символич. основу своих произв. В. Борисов-Мусатов. К волне рус. С. относятся нек-рые работы художников "Мира иск-ва" (Л. Бакст, М. Добужинский, Н. Рерих и др.), а также ранние произведения В. Кандинского, Г. Якулова, работы Н. Колмакова, К. Юона, К. Богаевского, М. Чюрлениса, К. Петрова-Водкина. В архитектуре к С. ближе всего напр. "сецессии" и "северного модерна"; крупнейшим мастером арх. С. был Ф. О. Шехтель.</p><p class="tab">В лит-ре реализму и натурализму символисты противопоставили принцип абс.свободы творчества художника, устремленного к идеальным, вневременным ценностям. Они исходили из того, что помимо реального, "земного" мира есть вечный мир дух. сущностей, высшей красоты и гармонии, уловить и отразить к-рый и призвано иск-во. Наиб. совершенные формы познания - музыка и поэзия (как своего рода "словесная музыка"), поэтич. средствами интуитивного постижения они сделали символы - знаковые образы, "взятые из природы и преобразованные в творчество" (А. Белый), наделенные сверхсмыслом, неисчерпаемой многозначностью. "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (...) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине" (Вяч. Иванов). Символ - это подразумеваемый подтекст и контекст невыразимых словами идей, понятий, образов. Особую значимость обретает не собственно семантика слова или выражения (сколько бы богатой оттенками она ни была), а та область "несказанного", к-рая за ними открывается: именно в ней заключена вся многомерность и глубина подразумеваемых смыслов. Идеальный, невидимый мир должен как бы "просвечивать", "мерцать" сквозь символы. И т. о. через символ должна устанавливаться мистическая связь с вечностью. Идею "двоемирия" символисты наследовали от романтиков, как и нек-рые др. важные черты (неприятие будничной действительности, культ возвышенной духовности, пристальное внимание к мировому культурному опыту, интерес к сфере бессознательного, к глубинным проявлениям души, эл-ты демонизма и т. д.). Личности художника-творца, причастного к "мирам иным", символисты придавали особенное значение: они считали его провидцем, магом, обладателем тайны. Сам процесс поэтич. творчества представлялся им неким священным наитием, почти религ. действом.</p><p class="tab">Основные черты поэтики символистов - богатство ассоциат. связей, игра смыслами, использование импрессионистских приемов, "туманность" языка, недосказанность, неясность образов (не случайно С. иногда называли "поэзией намеков"), стремление заворожить ритмом, музыкой стиха и т. д. Активное использование образов, насыщенных многозначным содержанием, позволило поэтам-символистам значительно расширить выразит. возможности лирики.</p><p class="tab">Рус. С. испытал разностороннее влияние зап.-европ., особенно в период своего зарождения и становления в 1890-е гг. Предвестием рус. С. стали выступления Н. Минского и Д. Мережковского, заявивших о необходимости "нового искусства", к-рое отвечало бы мировоззрению и настроению людей конца века. Программный характер носила кн. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893), где главными свойствами будущего иск-ва были провозглашены "мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности". "В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, - утверждал Мережковский, - действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. (...) Слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли". Попыткой реализовать новые принципы в поэзии стала его кн. "Символы" (1892). Однако первые опыты в области собств. символистской эстетики и поэтики принадлежали В. Брюсову: в 1894-95 он издал в 3-х выпусках сб. "Русские символисты" (большинство стихов было написано им самим), сб. "Chefs d’oeuvre" ("Шедевры"). Отчетливую символистскую ориентацию обрело в 1890-е гг. творчество Ф. Сологуба, К. Бальмонта, И. Коневского, к-рых, наряду с Н. Минским, Д. Мережковским и В. Брюсовым, принято называть "старшими" символистами.</p><p class="tab">Расцвет рус. С. связан с приходом в лит-ру А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. выступавших в нач. 1900-х гг. С этого времени рус. С. становится одним из самых заметных течений в отечеств. культуре. Отличительные черты его: апология учения Вл. Соловьева о Вечно-Женственном начале мира и чаяния всемирной катастрофы, ведущей к преображению жизни (особенно явственно это проявилось в поэзии А. Блока, А. Белого и др.); представление о символистском иск-ве как "жизнетворчестве", как магической силе, способной созидать более совершенные формы бытия, гармонизировать действительность; связь с соц.-истор. реальностью, прорицание грядущих "невиданных перемен" (сказались потрясения 1900-10-х гг.); масштабность, философичность поэтич. мышления; живой интерес к фольклору, народным преданиям и мифам и т. д.</p><p class="tab">Существенную роль в развитии и распространении С. в России сыграли изд-ва "Скорпион", "Гриф", "Оры", "Мусагет", ж. "Весы", "Золотое руно".</p><p class="tab">Рус. С. исчерпал себя к сер. 1910-х гг., что было обусловлено идейными расхождениями его гл. представителей, кризисом символистских идей и бурными социальными событиями.</p><p class="tab">Образцы рус. символ. иск-ва имеют непреходящее значение и ценность; мн. из них относятся к вершинным достижениям культуры рубежа веков. Поэты-символисты явились реформаторами рус. поэзии, обогатив ее новым смысловым содержанием и новаторскими формами.</p><center> <p class="tab"></p> <h3>Символизм. Автопортрет с сестрой. 1898. Худ. В. Э. Борисов-Мусатов</h3> <img style="max-width:300px;" src="https://words-storage.s3.eu-central-1.amazonaws.com/production/article_images/1597/04b25923-914b-49b5-9e52-352b3241d2f3" title="СИМВОЛИЗМ фото" alt="СИМВОЛИЗМ фото" class="responsive-img img-responsive"> </center>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

        СИМВОЛИЗМ — направление, сложившееся в западноевропейской культуре 60-х — начале 70-х гг. 19 в., впервые в литературе, а затем в др. видах иску... смотреть

СИМВОЛИЗМ

(греч. simbolon — символ) — литературно-художественное направление в европейском искусстве конца XIX — начала XX в., проникнутое мистицизмом, таинственностью, стремлением постичь новые высшие ценности с помощью символов, иносказаний, обобщений, особой ассоциативности. Возник в результате кризиса европейской культуры второй половины XIX в., который толкнул многих художников на путь бегства от действительности к субъективизму, мистицизму. Стремление к поиску чистой красоты и чистого эстетизма сделало символизм продолжением линии романтизма и «искусства для искусства». Теоретические корни символизма восходят к философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к философии жизни Ф. Ницше и интуитивизму. Эстетика символизма сложилась в творчестве французских поэтов Стефана Малларме, Артура Рембо, Поля Верлена и Шарля Бодлера, сборник стихов которого «Цветы зла» стал первым художественным произведением нового стиля. Термин «символизм» был впервые использован в 1886 г. поэтом Ж. Мореасом. Символисты счи-тали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир «скрытых реальностей», «идеальных сущностей» и «вечной красоты». На это способно только искусство — благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению. Символисты считали, что поэтический символ — более действенное познание мира, чем художественный образ. Отказались они и от веры в изначальную добро-ту человека и от убежденности в возможности разум-ной организации общества — постулатам рационализма. Он обвинялся в кризисе современной европейской культуры с ее засильем зла и порока. Себя символисты называли певцами декаданса, заката и гибели буржуазной культуры. Протестуя против позитивизма, натура-лизма и рационализма, символисты использовали язык литературы, живописи, музыки, поэзии, веря, что именно внутренняя жизнь поэта, воплощенная в поэ-тической речи, ближе всего к абсолютному, ирреальному миру вечной Красоты. Поэтому же символисты стремились освободить искусство от интеллектуально-го содержания, от того, что постигается разумом, а не чувствами. Они стремились к поиску неуловимых смысловых оттенков, психологических состояний, к обнаружению соответствий и аналогий. Поэтому в символизме распространены многозначность образов, игра метафор и ассоциаций, доходящие до нарочитой многозначительности, зашифрованности содержания, утрированной экстатичности образов. Также символисты считали музыкальную стихию праосновой жизни и искусства. Поэтому они обогатили поэзию принципами музыкальной композиции, стремясь вслед за Вагнером к синтезу разных искусств. Картина мира символистов представляла собой систему символов, находящихся в соотношении иерархического сопод-чинения. Это во многом напоминало неоплатонические и христианские символические концепции мира и культуры. Символизм быстро стал общеевропейским направлением в искусстве, но именно в России он обрел глубокий философский смысл, изложенный в книге Д. С. Ме- режковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской культуры» (1893) и в статье К. Д. Бальмонта «Элементарные слова о символической поэзии». Русский символизм начинался в конце XIX в. как следствие кризиса либеральных и народнических идей и был выражением общедекадентских тенденций (творчество Д. Мережковского, З. Гиппиус). Но уже с начала XX в. он переключается на переживание проблемы личности в истории, ее связи с «вечностью», с все-ленским «мировым процессом». Любовь, тоска, одиночество становятся у символистов показателем общего трагического состояния мира. А символизм мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми (А. Белый), между художником и народом (Вяч. Иванов). Это связывает символизм с мистикой и оккультизмом, делает его религиозно-философским течением. Эволюция символизма связана с переходом от поколения «старших сим-волистов» (Д. Мережковского, В. Брюсова, К. Бальмонта) к «младшим символистам» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов). В их творчестве все отчетливее проявлялись идеи Вл. Соловьева о соборности как системы религиозной связи людей. Эти идеи воплотились в открытиях русских символистов в поэтике — смысловая полифония, ре-форма напевного стиха, обновление жанров лирики, новые принципы циклизации стихотворений. Символизм в литературе был тесно связан с символизмом в театре, который исходил из идеи неороман-тического слияния на сцене всех искусств на основе музыкального начала. Режиссерысимволисты стреми-лись сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, уси-лить музыкальный ритм спектакля, сделать спектакль обрядовым действием, в которое бы вовлекался и зритель. Большое значение также придавалось живописи. Для символистского театра характерны стилизация драматических форм прошлого — древнегреческих трагедий, средневековых мистерий, а также полный диктат режиссера. Крупнейшими режиссерамисимволистами были П. Фор, О. М. Люнье-По и Ж. Руше во Франции, А. Аппиа в Швейцарии, Г. Крэг в Великобритании, Г. Фукс в Германии, В. Мейерхольд в России. Для символистского театра писали Метер-линк, Верхарн, Ибсен. Одним из наиболее удачных спектаклей стала «Синяя птица» Метерлинка, поставленная К. С. Станиславским на сцене МХАТа. Символизм в изобразительном искусстве был очень разнороден и лишен единой эстетической программы. Некоторые черты символизма (стремление уйти от гнетущей повседневности, постичь мир в его вечной красо-те, обрести чистоту прежнего искусства) были присущи творчеству прерафаэлистов в Англии и неоидеализма в Германии. До конца XIX в. символизм в изобразительном искусстве был тесно связан с литературой, воплощая литературные аллегории средствами классицизма, ро-мантизма, либо смешением разных приемов. При этом художники часто соединяют естественные, природные формы с фантастическими, ирреальными видениями. В конце 1880-х гг. символистами себя объявляют Э. Бернар и П. Гоген. С этого момента символ все чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. Новое «сим-волическое» мышление закладывается в основном в творчестве постимпрессионистов и становится опреде-ляющим у модернистов, которые пытаются найти единую систему символов мира, выявить символику каждого цвета, найти музыкальное начало в ритмическом строе рисунка и композиции. Прямая аналогия живописи с му-зыкой характерна для творчества литовского художника и композитора М. К. Чюрлениса. В России символизм в живописи связан с творчеством В. Э. Борисовамусатова, а также многих художников «Мира искусства», по своей идейной направленности противоположного символизму в литературе. Близким к литературе символизма было творчество М. А. Врубеля. Символизм стал очень слож-ным и неоднозначным явлением в художественной культуре рубежа XIX–XX вв. В нем выразилось и ожидание грандиозных перемен, и страх перед ними, призыв к слому буржуазной культуры и религиозный мистицизм. Символизм оказал большое влияние на художественные течения XX в. — экспрессионизм, сюрреализм, футу-ризм и др.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

термин применявшийся на рубеже 19–20 вв. по отношению к непохожим друг на друга произведениям литературы, живописи, музыки. Символистами называли себя очень разные поэты и прозаики. Слово «символизм» в литературе означает скорее не единое течение, а различные искания новых путей, форм и мотивов в поэзии, прозе, драматургии, противопоставленные творчеству писателей предшествующей эпохи. Символизм отличает не просто употребление символов, а их особенное построение и выбор, особое понимание целей, стоящих перед писателем и литературой. В символизме впечатления, мечты, фантазии торжествуют над предметным миром. Символический образ создается из разнообразных ассоциаций, сопоставлений, перекличек между разнородными предметами, которые соединяет лишь причудливое воображение автора; символ служит для необычного выражения переживаний. Символисты, хотя и в разной степени, стремятся к созданию собственных мифов – сюжетов, в которых изображается борьба между Злом и Добром, Красотой и Уродством, между божественным и демоническим началом. Мифотворчество присуще символистам, видевшим в своем искусстве религиозно-магическое деяние. Основа символистского видения мира – идеалистическая философия, истолковывающая вещественный, зримый мир как неполное ущербное отражение вечного начала. Особенно значимыми для символистов философами были Платон, Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. В философии Платона символистов привлекло учение о вещных сущностях – идеях, слабыми отражениями которых являются материальные предметы, вещи. У Ф. Шеллинга символистам была близка мысль о тождестве законов, властвующих над природой и сознанием. На мировидение символистов повлияла мысль А. Шопенгауэра о способности человека найти гармонию в мире фантазии, отстраненном от реальности, и идеи Ф. Ницше о музыке как начале, управляющем жизнью, и о двух противоположных началах культуры: светлом, гармоническом «аполлоническом» и темном, стихийном «дионисийском». Мотивы мистической, религиозно окрашенной любви к женщине навеяны поэзией и философией В. С. Соловьева, который писал о почитаемой в православии Софии Премудрости Божией как о душе мира, вечной женственности, «подруге вечной». Представление о том, что красота – это высшая ценность бытия, а поэт не подражает жизни, а способен преображать ее, родственно романтизму. С ним символизм сближает и противопоставление повседневного, земного мира миру высшему, которым могло быть нематериальное потустороннее инобытие или реальность, созданная поэтической фантазией. Символизм может быть истолкован как неоромантизм, новый этап, «возвращение» романтического мировосприятия в литературу. Символизм разработал новые принципы построения текста. Особенность композиции символистских произведений – варьирование одних и тех же мотивов и образов, повторение ситуаций, в которых просвечивает неизменный глубинный смысл. Идеалом для символистов было словесное произведение, по своей структуре сходное с музыкальным сочинением. В символистской литературе особое внимание уделяется связям человека с потусторонними силами, осуществляющимся благодаря магии, ритуалам призывания добрых или злых сил. Неизменным был интерес символизма к миру далекого прошлого, к мифам и легендам древности и Средневековья. Другое средство, соединяющее земное существование и потустороннее бытие – сны и болезненные фантазии. Термин «символизм» как самообозначение нового искусства был впервые употреблен французским поэтом греческого происхождения Жаном Мореасом. Однако признаки символистской поэзии встречаются еще в произведениях французских поэтов Ш. П. Бодлера, П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо, хотя большинство их стихотворений были написаны раньше, чем Мореас провозгласил рождение нового направления в поэзии, а Бодлер умер задолго до появления понятия «символизм». Вслед за Францией символизм распространился и в других европейских странах: Бельгии, Норвегии, Германии. Бельгийский поэт-символист Э. Верхарн создал в своих стихах полуфантастические зловещие образы городов-спрутов. Бельгийский драматург М. Метерлинк создал символистские драмы: пьеса-сказка «Синяя птица» о мальчике Тильтиль и девочке Митиль, ищущих синюю птицу, олицетворяющую мечту, и пьеса «Слепые», в которой в образах слепцов изображено человечество, трагически неспособное постичь истину, смысл жизни. Символистские пьесы писали и немецкий драматург Г. Гауптман («Потонувший колокол»), и норвежский драматург Г. Ибсен («Строитель Сольнес»). В романах норвежского писателя К. Гамсуна «Пан», «Конец Глана», «Виктория» душа человека изображалась неподвластной рассудку, «раздвоенной», находящейся в противоречии между стремлением к покою, «растворению» в мире природы, и желанием любви; жажда взаимной любви часто сталкивалась с боязнью потерять в этом чувстве свое «я» и со стремлением причинить боль тому, кого любишь. В России символизм зародился в первой пол. 1890-х гг. Первыми символистами были поэт и прозаик Д. С. Мережковский и его жена поэтесса З. Н. Гиппиус, поэты В. Я. Брюсов и К. Д. Бальмонт, поэт и прозаик Ф. К. Сологуб. Позднее в круг символистов вступили А. А. Блок, Андрей Белый и В. И. Иванов. Разделение русских символистов на «старших» и «младших» обусловлено не возрастом, а временем вступления их в литературу и с особенностями эстетической позиции. «Старшие» символисты В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб декларировали самодостаточность литературы, оставаясь равнодушными к религиозному пониманию словесности; новизна их произведений проявлялась в новых приемах и утверждении индивидуализма, аморализма или демонстративного разрыва с ценностями христианства. В творчестве З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского существенны религиозные мотивы, но в отличие от «младших» символистов они не создали собственную сложную индивидуальную мифологию. Символисты старшего поколения отдавали предпочтение не символу как таковому, а метафоре или сравнению, «младшие» же символисты сделали именно символ основой произведения. Расцвет русского символизма пришелся на 1900-е гг., когда «младшие» символисты Андрей Белый, А. А. Блок, В. И. Иванов придают этому движению религиозно-философский характер и разрабатывают набор символов и сюжетов, обладающих глубинными иносказательными смыслами. В этих символах и сюжетах были запечатлены отношения, связывающие человека и повседневную жизнь с высшим, сверхреальным миром. Символизм как самостоятельное движение прекратил свое существование в 1910-х гг. На смену ему приходят новые литературные течения. В Западной Европе это были футуризм и экспрессионизм, в России – футуризм и акмеизм. Но писатели-символисты продолжали создавать свои произведения и в 1910-х и даже в 1920-х гг.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

        (франц. symbolisme, от греч. sumbolon - знак, символ) - литературно-художеств. и философско-эстетич. направление, зародившееся во Франции в тво... смотреть

СИМВОЛИЗМ

франц. symbolisme, от греч. ???????? – знак, символ) – худож. и филос.-эстетич. течение конца 19 – нач. 20 вв. Зародилось как лит. направление во Франции в 1880-х гг. (П. Верлен, А. Рембо, C. Малларме и группировавшиеся вокруг него поэты), позднее распространилось и в др. странах – Бельгии (М. Метерлинк, Э. Верхарн), Германии и Австрии (С. Георге, Г. Гофмансталь, Р. Рильке, Г. Гауптман), Норвегии (поздний Г. Ибсен, отчасти А. Стриндберг и К. Гамсун), Польше (С. Пшибышевский), Англии (Оскар Уайльд) и т.д. В России С. возник в 1890-х гг. К "старшим" символистам обычно относят Н. Минского ("При свете совести", СПБ, 1890), Мережковского ("О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры", СПБ, 1893), В. Брюсова, выпустившего в 1894–95 три сб. "Рус. символисты", К. Бальмонта, Ф. Сологуба, З. Гиппиус; к "младшим", выступившим в 1900-х гг., – А. Блока, А. Белого, Эллиса, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. С. проявился также в театре, в живописи (Пюви де Шаванн, М. Дени и др. во Франции, А. Беклин в Швейцарии, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Чурлянис в России) и в музыке (Скрябин). В творчестве художников-символистов своеобразно преломились неискоренимые противоречия бурж. общества, к-рое с их т. зр. способствует развитию цивилизации и в то же время подавляет человеч. индивидуальность, ведет к "гибели современной культуры" (см. А. Белый, На перевале, П., 1918, с. 12). Спасения личности и культуры символисты искали на пути духовного самоуглубления индивида, преображения жизни через иск-во, на пути религ.-эсхатологич. чаяний. Выступив против натурализма и отождествляемого с ним реализма, С. важнейшей проблемой своей эстетики объявил проблему символа. В опубл. Ж. Мореасом в 1886 манифесте С. ("Фигаро", 18. IX) говорилось, что символич. поэзия – враг "объективного описания", что для нее конкретные явления – лишь видимости, предназначенные обнаружить "эзотерическое сродство... с изначальными идеями..." (цит. по кн.: "Лит. наследство", т. 27–28, 1937, с. 54). Худож. символ через реальный предмет или состояние души наводит человека на мысль о существовании идеального начала, недоступного для обычного познания мира – "области тайного" (Малларме), "невидимых и роковых сил" (Метерлинк). Поэтич. образ символисты уподобляют музыкальному, т.к. музыка (здесь они идут вслед за Шопенгауэром) непосредственно говорит о сокровенной, словесно невыразимой сущности мира ("Поэтич. иск-во" Верлена провозглашало "музыку" и "оттенки" существеннейшими элементами поэтич. формы). Большое влияние на развитие эстетич. концепции С. оказали идеи нем. и франц. романтизма (уже Новалис говорил о том, что "всякий поэтич. образ должен быть символическим"), а также англ. прерафаэлитов (Рескин подчеркивал важность символики для подлинного иск-ва). Философия С. характеризуется отрицат. отношением к позитивизму и материализму и сложилась под воздействием идей Платона, Канта, мистиков и в особенност и Шопенгауэра, Ницше, Вл. Соловьева. В центре гносеологии С. – понятие интуиции, к-рая отождествляется с мистич. прозрением и противопоставляется рацион. познанию как ее "бледнейшему прообразу" (см. А. Белый, О смысле познания, П., 1922, с. 70); с помощью интуиции поэт познает правду "...более таинственную и более глубокую, чем правда материальная" (Метерлинк, Полн. собр. соч., т. 1–2, П., 1915, с. 43). Враждебность бурж. действительности иск-ву привела мн. символистов к идее самоценности иск-ва (см. "Искусство для искусства"), к противопоставлению эстетич. ценностей ценностям моральным и социальным. По словам О. Уайльда, "искусство ничего не выражает кроме самого себя", более того, "...жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни" ("Замыслы", в кн.: Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1912, с. 186, 187). С идеей об автономности иск-ва большинство символистов связывало понимание С. как чисто худож. явления – по словам Брюсова, С. "...х о т е л быть и всегда был только и с к у с с т в о м" ("О "речи рабской" в защиту поэзии", см. "Аполлон", 1910, No 9, с. 33). Однако нек-рые представители течения видели в С. нечто большее: средство морального воздействия на людей (Ибсен; по словам Ф. Сологуба, "если бы не было искусства, не было бы и никакой причины для того, чтобы жизнь изменялась" – "Поэты-ваятели жизни", см. сб. "Искусство и народ", П., 1922, с. 96), некую магическую силу преображения жизни (Рембо), или, наконец, цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить общество (Белый, Иванов, Г. Чулков, в известной степени Блок). В обосновании С. как миропонимания рус. символисты опирались на религ.-эстетич. идеи Достоевского и Соловьева. Усматривая задачу иск-ва в объединении с религией и превращении в теургию ("...Символика становится воплощением, символизм – теургией" – Белый ?., Арабески, М., 1911, с. 210; см. также, "О символизме", в журн.: "Труды и дни", 1912, No 1, с. 21, 22, 24), конечный идеал С. они видят в преодолении характерного для современности распада коллективных форм общения, преобразовании индивидуальной символики в символику коллективную и создании "обновленного соборного духа" (см. В. Иванов, Борозды и межи, М., 1916, с. 275; см. также, А. Белый, Символизм, М., 1910, с. 212). Мн. сторонники С. были богоискателями (см. Богоискательство). В целом С. носил чрезвычайно сложный и разнородный характер. Эстетика С. оказала влияние на ряд направлений модернизма в бурж. иск-ве 20 в., прежде всего на экспрессионизм и сюрреализм. В то же время творчество ряда крупнейших представителей С. (Верлен, Рембо, Верхарн, Блок) выходит за пределы собственно символистской эстетики, содержит в себе реалистич. и демократич. тенденции и представляет собой выдающееся достижение художеств. культуры конца 19 – нач. 20 вв. Лит.: Плеханов Г. В., Евангелие от декаданса, в его кн.: Лит-ра и эстетика, т. 2, М., 1958; Асмус В., Философия и эстетика рус. С., в кн.: Лит. наследство, т. 27–28, М., 1937 (весь том посвящен символистам, имеется обширная библ.); Шиллер ?р., История зап.-европ. лит-ры нового времени, т. 3, ч. 1, М., 1937, с. 7–149; Михайловский Б. В., Рус. лит-ра 20 в., М., 1939, с. 220–314; История франц. лит-ры, т. 3, М., 1959, с. 358–405; Barre ?., Le symbolisme, P., 1911; ?oizat ?., Le symbolisme, P., 1919; Martino P., Parnasse et symbolisme, P., 1925; Johansen S., Le symbolisme, Copenhague, 1945; Symons ?., The symbolist movement in literature, N. Y., 1958. A. Поляков. Москва. ... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИ́ЗМ (франц. symbolisme, от греч. sýmbolon — знак, символ), европейское литературно-художественное направление конца XIX — начала XX вв. Оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с позитивистской компрометацией реалистических принципов художественного образа у парнасцев (см. «Парнас»), натуралистов (см. Натурализм) и в беллетристическом романе 2‑й половины XIX в. Основы эстетики С. сложились в конце 60‑х — 70‑х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме и др. Принципы С. в той или иной мере нашли отражение в творчестве А. Де Репье, М. Метерлинка, П. Валери, Г. Гофмансталя, С. Георге, Р. М. Рильке и др.<p class="tab">Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни С. восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра и Э. Гартмана, к творчеству Р. Вагнера, к некоторым идеям Ф. Ницше, а также интуитивизма и философии жизни. С. преимущественно был устремлен к художественному ознаменованию «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, помогающее «прорваться» сквозь покров повседневности к сверхвременной идеальной сущности мира, его трансцендентной Красоте. Наиболее общие черты доктрины С.: искусство — интуитивное постижение мирового единства через символическое обнаружение «соответствий» и аналогий; музыккльная стихия — праоснова жизни и искусства; господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному и в надреальную или иррационально-магическую силу поэтической речи; обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. При всем разнообразии духовных ориентации символистов (от богоборчества Рембо и социального пафоса Э. Верхарна до католицизма П. Клоделя) С. как явление культуры в целом соприкасался с платоническими и христианскими символическими концепциями мира и культуры. Идеалистическая доктрина С. принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов.</p><p class="tab">Русский символизм воспринял от западного многие философские и эстетические установки (в значительной мере преломив их через учение Вл. С. Соловьева о «душе мира»), однако обрел национальное и социальное своеобразие, связанное с общественными потрясениями и идейными исканиями предреволюционных десятилетий.</p><p class="tab">Выступления на рубеже 80—90‑х гг. Н. Минского, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус и др. отразили общедекадентские (см. Декадентство) тенденции как следствие кризиса либеральных и народнических идей. Но приход в литературу В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта, Ф. Сологуба и особенно «третьей волны» русских С. в начале XX в. (И. Ф. Анненского, Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, А. Белого, Ю. Балтрушайтиса и др.) превратил С. в самостоятельное литературно-философское течение и важный фактор русской культурно-духовной жизни, идейно-художественный смысл которого не сводим к декадейству (организационные центры — издательства «Скорпион», «Гриф» и «Мусагет», журналы «Весы», «Золотое руно», частично «Мир искусств»). Русские поэты-символисты с мучительной напряженностью переживают проблему личности и истории в их «таинственной» связи с «вечностью», с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира (в т. ч. «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель), резонатор природных и подпочвенных исторических стихий и вместилище пророческих предощущений близкого обновления. При этом С. нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства, как дело общекультурного созидания, призванного преодолеть исторический разрыв между людьми, между художником и народом.</p><p class="tab">По мере осмысления опыта Революции 1905 — 1907, в которой символисты увидели начало осуществления своих эсхатологических и катастрофических предчувствии, выявляется (в 1909 — 1910) разное отношение к «старой» культуре, полярность концепций исторического развития России, идеологических симпатий, что предрешило кризис и распад символистского движения в 1910‑х гг. Неприятие социальной революции привело Мережковского и Гиппиус к эмиграции после Октября 1917. Осознание событий как реализации мечты о смене форм культуры и быта сделали наиболее значительных поэтов (Блока, Белого, Брюсова) сторонниками Октябрьской революции.</p><p class="tab">Героико-трагическое переживание русскими символистами социальных и духовных коллизий начала века, равно как и их открытия в поэтике (смысловая полифония, реформа напевного стиха, обновление жанров лирики, в т. ч. поэмы, и новые принципы циклизации стихотворений), вошли влиятельным наследием в поэзию XX в.</p><p class="tab">Издания:</p><p class="tab">Symbolism. An anthology, N. Y., 1980.</p><p class="tab">Литература:</p><p class="tab">Гинзбург Л., О лирике, 2 изд., Л., 1974;</p><p class="tab">Максимов Д., Поэзия и проза Ал. Блока, Л., 1975;</p><p class="tab">Михайловский Б. В., Избр. статьи о литературе и искусстве, М., 1969;</p><p class="tab">Рус. литература конца XIX — нач. XX в. 1908—1917, М., 1972, с. 215—371;</p><p class="tab">Аверинцев С., Поэзия Вячеслава Иванова, «ВЛ», 1975, № 8;</p><p class="tab">Орлов В., Перепутья. Из истории рус. поэзии нач. XX в., М., 1976;</p><p class="tab">Долгополов Л., На рубеже веков, Л., 1977;</p><p class="tab">Революция 1905—1907 гг. и литература, М., 1978.</p><p class="tab">И. Б. Роднянская, Л. К. Долгополов.</p>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

Зачастую довольно неудовлетворительно определяемое направление в искусстве и литературе конца XIX - начала XX века. Столь же неудовлетворительно объяснение причин того, почему символизм себя "исчерпал". Сложность оценок вытекает из неоднородности творчества символистов, многослойности их произведений. Сила и одновременно слабость С. в том, что он заведомо в главной своей нацеленности был направлен на создание шедевров, причем чисто эстетических, абсолютных, но не историко-эстетических, музейно значимых. Шедевры в первом смысле требуют от художника иного отношения к своей области, чем при обычном акте творчества. Мастер должен как бы покидать собственное мастерство, свою область, оказываться на ничейной полосе в сфере культуры вообще. В поэзии подобные отходы от ремесла лишь в исключительных случаях приводят к успеху (попытки сверхискусства), а чаще дают либо графоманию, либо потерю экспрессии и выразительности при относительно товарном виде произведения. Направления до С. и после С. отличались гораздо большей цельностью своих конечных результатов. Критерии такой цельности, конечно, относительны. В русской поэзии школа символистов создала не более 150 - 200 шедевров за всю историю течения. Эти стихотворения отличаются высочайшим эстетическим накалом, экзистенциальной необычностью - постоянно создавать именно такие произведения не способен никто, а, как правило, творчество оценивается не по исключительным случаям. Такова одна из причин падения направления. Другая причина в том, что питательней средой С. был декаданс, явление не только искусства, но и цивилизации в целом. Возникая на известных перегибах истории, декаданс не может продолжаться вечно. Одна из вершинных особенностей русского символизма заключается в следующем: так называемый "образ героя" в произведениях, "лирический герой" есть НЕ-ЧЕЛОВЕК*. Не-человек даже в тех случаях, когда автор навязывает ему будто бы обычные человеческие эмоции и намеренную приземленность. Герой здесь - субъект, вылетевший из человеческой оболочки, нечто вроде того духа, что смутно брезжил и раньше, но вгонялся в прокрустовы формы либо байронического героя, либо демона и нелепого Заратустры. Именно в символизме не-человек предстал без маски и приставных крыльев. Русская нелюдь перешагнула не только национальные формы, но - в отдельных случаях - и европейские эстетические каноны. Не-человек живет миром таких экзотических чувств, какие для обычного человека невозможны. Мир ИНЫХ ЧУВСТВ (чувств, не являющихся эмоциями) - еще одно отличие символизма, и не символизм их изобрел... Структурные и фактурные особенности С. даже при наличии самой обычной тематики или формальной бестематичности (собственно "искусство для искусства") призваны вызывать сверхэмотивные чувства, делать видимым даже за намеренно неприхотливым, квази- обычным описанием нечто НАДМИРНОЕ, СУПЕРВАЖНОЕ, по сравнению с которым смерть человека или его жизнь - ничто. Вполне законны такие старые определения символа как "дверь в Эдем" или "ключ от вечности" - С. во многом опережает философию. Термин "символизм" первоначально неверно связывался с наличием двойственности мира (в чисто житейском плане в этом есть некоторый смысл). Удвоение мира есть и в любом несимволическом произведении: во всяком случае, есть противопоставление структуры произведения иному. Однако идеи Платона (и даже Плотина) никакого отношения к С. не имеют, если, конечно, не иметь в виду платонизма в трактовке мыслителей-эклектиков. Теоретическая сторона С. была до-вольно слабо проработана и французскими символистами: их манифесты, заявления, в основном, чисто декларативны. Потустороннее - не есть идеальное. Оно - норма, субстанция не-человека либо здесь-теперь обычного человека в тех или иных ред-ких случаях. Задача искусства и, в частности, символизма заключается в приближении т о г о с ю д а. Однако подобное высказывание - условность. В действительности т о находится з д е с ь, никакого дуализма нет. Искусство только усиливает не-человека в человеке (модернистские шедевры). Дается не контрарное отношение двух плоскостей, не перетекание из одной области в другую, но прояснение, отмывание, призывание человеком не-человека, а иногда - отбрасывание не-человеком человека... Подобное отбрасывание может осуществляться самым невинным образом, например, методом особой выразительности при выписывании натюрморта, вне каких-либо художнических эксцессов. Изобразить можно довольно простое; главное - наличие в простом не нашего, не людского, а каким образом подобный эффект достигается - дело мастера. "Девушка вензель чертила на зимнем окне...", "Сырой песок покорно был готов отпечатлеть ослиные копыта..."** -ничего выходящего из рамок формально здесь нет. Достаточно показать, что девушка и копыта - ни при чем, что они - примета неприметности, случайности, то, чего могло и не быть. ... смотреть

СИМВОЛИЗМ

(фр. symbolisme, от греч. symbolon—знак, символ)—худож. течение и философско-эстетиче-ская концепция конца XIX в;— нач. XX в. Зародившись как литературное направление во Франции 60—70-х гг. (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме и др.), позднее перерос в общеевроп. культурное явление, захватив театр, живопись, музыку (писатели и драматурги М. Метерлинк, С. Георге, Г. Гауптман, Г. Гофмансталь, О. Уайльд, художники П. Пюви де Шаванн, А. Бё-клин, Э. Мунк, М. КЧюрленис, композитор А. Н. Скрябин и др.). В России С. возник в 90-е гг. (Н. ММинский, Д. С. Мережковский, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус), в нач. века получил воплощение в творчестве Блока, Белого, Вяч. И, Иванова, И. Ф. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. Символисты своеобразно выразили мироощущение эпохи кризиса буржуазного об-ва, кризиса жизни, культуры, мысли, слова, как говорил Белый. Натурализму и реализму в иск-ве, позитивизму и материализму в философии они противопоставили свою поэтику и эстетику, в к-рых акцентируется дуализм реального и идеального (таинственного), противополагание социального и личностного (индивидуального) . Непомерно сближая духовно-нравственное в человеке с религиозным, считая гл. в худож. творчестве бессознательное, интуитивное, С. чаще всего обращается к идеям романтиков (Романтизм), прерафаэлитов и мистиков, к учениям Платона. Канта. Шопенгауэра, Ницше, ЭГартмана, Соловьева. Исходя из постулата, что всякое иск-во символично, осн. проблемой эстетики символисты считают проблему символа, т. е. того, что, по их мнению, связывает эмпирическое, земное, с мирами иными, с глубинами души и духа, с вечным. Фр. поэт Ж. Мореас, к-рый ввел термин «С.», в «Манифесте символизма» (1886) утверждал, что символическая поэзия выражает прежде всего «изначальные идеи», она — враг «объективного описания». Символический образ многосмыс-. лен, неопределенен, он знаменует существование «области тайного» (Малларме), «невидимых и роковых сил» (Метерлинк). Поскольку музыка лучше др. иск-в передает оттенки и полутона, непосредственно говорит о запредельном, худож. символ музыкален по своему характеру. Вот почему С. требует от поэзии «музыки прежде всего» (Верлен). Взгляд на символ как на образ, способный не только выражать различные соответствия объектов и явлений, но прежде всего передавать «переживаемое содержание сознания» (Белый), вел к тому, что в произв. символистов предметно-реальная символика тесно переплеталась с импрессионистическими приемами. Творческий метод С. с его ассоциативностью, иносказанием, особой ролью контекста во мн. способствовал обновлению и расширению худож. сознания. Ведущую роль в познании и худож. творчестве С. отводил интуиции, отождествляемой с мистическим прозрением, откровением, экстазом. Хотя С. присущи черты мироощущения декадентства (индивидуализм и пессимизм, аристократический эзотеризм, мистицизм и эсхатологизм), он в то же время жаждет новизны, предчувствует перемены; активно не приемлет буржуазную действительность, враждебную иск-ву, духовно-нравственным идеалам. Поэтому мн. символисты отстаивали идею самоценности иск-ва, его независимости и ухода от социальных задач, понимали его как чисто худож. явление: «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя», оно выше и первичнее жизни, к-рая сама подражает ему (Уайльд); С. «хотел быть и всегда был только искусством-» (Брюсов). Однако не все представители С. разделяли подобную т. зр. Мн. видели в иск-ве вообще, в С. особенно, нечто большее: средство морального воздействия на людей, магическую силу преображения жизни (Г. Ибсен, Сологуб, Рембо) и даже цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить об-во (Белый, Вяч. Иванов, Блок, Г. Чулков и др.). Отсюда новый взгляд на личность художника, для к-рого творчество, иск-во и собственная жизнь — едино суть, В обосновании С. как миропонимания и деятельности рус. символисты опирались на философско-эстетические идеи Достоевского и Соловьева. Вслед за последним они говорят, напр., о соединении иск-ва и религии, о теургии (религиозном делании), о преображении об-ва на религиозных началах; свой идеал видят в преодолении распада коллективных форм общения, в создании коллективной символики, «обновленного соборного духа», т. е. какой-то разновидности религиозного сообщества. Эстетика и худож. практика С. оказали значительное влияние на развитие иск-ва XX в., более всего на сюрреализм и экспрессионизм. Творчество таких крупнейших представителей С., как Бодлер, Верлен, Рембо, Э. Верхарн, Брюсов,. Блок, выходит за пределы собственно символистской эстетики (его именуют иногда гуманистическим С.). Заключая в себе реалистические и демократические тенденции, оно несомненно является достижением худож. культуры конца XIX — нач. XX в.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

- (фр. symbollisme &LT; от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - явление художественной культуры последней трети XIX - нач. ХХ вв., противо... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМизображение действительных явлений, мыслей, чувств и отвлеченных понятий в символах, т. е. в чувственных образах, условно принимаемых за то, ч... смотреть

СИМВОЛИЗМ

направление в европейском и русском искусстве 1870—1910-х гг., основным принципом которого является художественное выражение посредством символа сущнос... смотреть

СИМВОЛИЗМ

(фр. symbolisme, от греч. symbolon — знак, символ) — литературно-художественное направление в европейской и российской духовнокультурной жизни конца XIX — начала XX в. Теоретические корни восходят к идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, некоторым идеям Ф. Ницше и Р. Вагнера. Основы эстетики сложились на рубеже 1860—1870-х гг. в творчестве французских поэтов П. Верлена, А. Рембо, С, Малларме и др. Термин ввел поэт Ж. Мореас в 1886 г. Сосредоточивался преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира и его «нетленную» (трансцендентную) Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности, позитивизма и натурализма, тоску по духовной свободе. Отражал трагическое предчувствие мировых социальных переломов и декадентство. Проявился в разных видах искусства, способствовал их сближению и синтезу. Был близок к стилю «модерн», оказал влияние на разнообразные художественные течения XX в. (экспрессионизм, сюрреализм, футуризм и др.). Основные представители в России: в литературе — В. Я. Брюсов, А. А. Блок, Д. С. Мережковский, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве — художники объединения «Мир искусства», М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов и Н. К. Рерих, в театре — В. Э. Мейерхольд, постановка К. С. Станиславским в Московском Художественном театре пьесы «Синяя птица» М. Метерлинка.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

– 1. вообще – действие или практика использования символов; 2. в процессах сложной коммуникации – использование некоторой произвольной «вещи» для представления или замещения ею какой-то другой; 3. в психоанализе – представление в сознании бессознательных тенденций. Предполагается, что: а) этот процесс протекает исключительно в бессознательной сфере и б) то, что аффект, вложенный в символизируемую идею, оказался неспособным к качественному изменению, обозначаемую термином «сублимация». Истинный символизм фактически подобен сновидению и образованию симптомов своим индивидуальным проявлением, значение которого может быть понято только с позиции личного опыта индивида, а не с помощью словарей или социальных условностей. В своей последней работе З.Фрейд (1940) указывает:»Сновидения неограниченно используют лингвистические символы, значение которых по большей части не известно спящему. Наш опыт, однако, позволяет установить их смысл. Они, вероятно, берут начало из ранних фаз развития речи». Символизация рассматривается как один из первичных процессов, управляющих бессознательным мышлением; 4. направление в искусстве, сосредоточенное преимущественно на выражении посредством символов интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто утончённых чувств и невербализуемых предчувствий. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания (идти «от реального к реальнейшему»), символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предощущение грядущих мировых социально-исторических потрясений.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

1. Вообще – действие или практика использования символов. Как и в случае с коренным термином символ, способы употребления значительно варьируются, хотя основное значение всегда присутствует. 2. Практически во всех формах сложной коммуникации (например, в языке, искусстве, музыке) – использование некоторой произвольной "вещи" для представления или замещения некоторой другой вещи. В самом простом случае слово "стул", произнесенное или написанное, является символическим представлением некоторого прототипа, абстрактного стула. В более сложных обстоятельствах символизм может быть менее прямым. На таком символизме основываются метафора и сравнение в языке; например, "У него память, как сито". В эстетике – символизм – сама суть коммуникации, в том смысле, что эмоции или аффект символически передаются в высокохудожественных формах живописи, музыки, танца и т.д. 3. В рамках психоаналитической теории – бессознательный процесс, посредством которого вытесненные желания преобразуются или маскируются таким образом, чтобы проявляться на сознательном уровне, не вызывая психических проблем. Некоторые теоретики, особенно Юнг, утверждали, что этот процесс составляет основу всего искусства, мифа и религии. Обратите внимание, что значение 3 здесь представляет процесс, в то время как значения 1 и 2 – практики. Некоторой путаницы, которая создается этими различными способами употребления, можно избегать, используя, как многие это делают, термин символизация для значения 3, таким образом, высвобождая термин символизм для других значений.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

франц. - знак, символ) - направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала ХХ веков 1870 - 1910 годов), сосредоточенное на художественном выражении содержания посредством символа - многозначного, иносказательного образа. Символизм - явление неоднородное и многосоставное. Его нельзя ограничивать лишь поисками новых форм в искусстве. Это целая система философских, этических, эстетических норм, связанных во многом с настроениями и идеями декаданса. В основе теории символизма лежит учение о двух мирах: реальном и непостижимом, непознаваемом мире, который находится за пределами чувственного восприятия. Именно этот скрытый мир - мир "идеальной сущности мира", "нетленной Красоты" - может смутно ощущаться и угадываться путем таинственных намеков и образов, символов. Символисты проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта, художника. Символизму присущи мотивы декадентского индивидуализма, трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, неприятие современного им образа жизни. Символизм зародился во французской живописи 60-х годов XIX века и достиг особого расцвета в изобразительном искусстве Франции и Германии. В России основной расцвет символизма наблюдался в начале ХХ века преимущественно в литературе и театре. Представителями символизма в литературе были А. Блок, А. Белый, Ф. Сологуб и др.; в изобразительном искусстве - П. Гоген, М. Чюрленис, М. Врубель и др. ... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн".<br><br><br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ - направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн".<br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн".... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ , направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную", или трансцендентную, Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительном искусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн".... смотреть

СИМВОЛИЗМ

, направление в европейском и русском искусстве 1870 - 1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную" или трансцендентную Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических потрясений. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф.К. Сологуб; в изобразительном искусстве - Э. Мунк, Г. Моро, М.К. Чюрленис, М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн". <p class="tab"></p>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ, направление в европейском и русском искусстве 1870 - 1910-х гг.; сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира ("от реального к реальнейшему") и его "нетленную" или трансцендентную Красоту, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических потрясений. В России символизм нередко мыслился как "жизнетворчество" - сакральное действо, выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма в литературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф.К. Сологуб; в изобразительном искусстве - Э. Мунк, Г. Моро, М.К. Чюрленис, М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеров группы "Наби", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля "модерн". <br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

- направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг.;сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредствомсимвола интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренныхчувств и видений. Философско-эстетические принципы символизма восходят ксочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера.Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимуюреальность сверхвременную идеальную сущность мира (""от реального креальнейшему"") и его ""нетленную"", или трансцендентную, Красоту, символистывыразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе,трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов. В Россиисимволизм нередко мыслился как ""жизнетворчество"" - сакральное действо,выходящее за пределы искусства. Основные представители символизма влитературе - П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, С. Малларме, М. Метерлинк, А.А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов, Ф. К. Сологуб; в изобразительномискусстве: Э. Мунк, Г. Моро, М. К. Чюрленис, М. А. Врубель, В. Э.Борисов-Мусатов; близко к символизму творчество П. Гогена и мастеровгруппы ""Наби"", графика О. Бердсли, работы многих мастеров стиля ""модерн"".... смотреть

СИМВОЛИЗМ

1) Орфографическая запись слова: символизм2) Ударение в слове: символ`изм3) Деление слова на слоги (перенос слова): символизм4) Фонетическая транскрипц... смотреть

СИМВОЛИЗМ

-а, м. 1.То же, что символика (в 1 знач.).Символизм свадебных обрядов. □ Недостатком лирической драмы может быть наклонность к символизму и аллегории,... смотреть

СИМВОЛИЗМ

(symbolism) (в психологии) процесс представления какого-либо предмета или идеи с помощью символов. Например, любая абстрактная идея представляется в виде более простых и реальных понятий. Часто психоаналитики, занимающиеся теоретическими изысканиями, представляют такие осознанные идеи в качестве символов бессознательных мыслей; особенно очевидна такая замена во время мечтаний, при свободной ассоциации, а также в процессе образования различных психологических симптомов. Согласно этой теории, любой симптом (например, нарушение процесса глотания) может являться символическим выражением какой-либо подсознательной идеи (такой как представление орального сношения). Символический (symbolic).... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ а, м. symbolisme m. 1. Символическое значение, придаваемое чему-л. БАС-1. 2. Антиреалистическое направление в искусстве и литературе конца 1... смотреть

СИМВОЛИЗМ

направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг. Сосредоточено преимущественно на художественном выражении посредством символа. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его нетленной красоте, символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социальных сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу. Главные представители. П. Верлен, П. Валери, А. Рембо, М. Меттерлиик, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, П. Гоген, М. К. Чюрленис, М. Врубель и др.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

глубинное свойство человеческого сознания, позволяющее классифицировать мир, окружающие человека предметы в соответствии с особенностями его социально-практического и познавательного опыта. Теорию символа успешно разрабатывал Э. Кассире? («Философия символических форм»), который показал целый ряд культурно-символических миров — миф, язык, науку. Теория архетипов К. Юнга (см. статью «Архетип») также содержит учение об образах-символах, которые наличествуют как универсальные схемы нашего подсознания. Символ, в любом случае, это подсказка к определению значений, смыслов, существующих межпредметных связей.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

     Образное выражение идеи или мысли. Изначальное письмо сперва не имело букв, обычно символ выражал целую фразу или предложение. Символ, таким образ... смотреть

СИМВОЛИЗМ

символизм [фр. symbolisme < гр.; см. символ] - антинатуралистическое течение во французской поэзии и литературной критике конца 19 в.; символисты счита... смотреть

СИМВОЛИЗМ

корень - СИМВОЛ; суффикс - ИЗМ; нулевое окончание;Основа слова: СИМВОЛИЗМВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ - СИМВОЛ; ∧ - ИЗМ; ⏰Слово... смотреть

СИМВОЛИЗМ

- англ. symbolism; нем. Symbolismus. Художественное направление, философско-эстетическая концепция конца XIX-нач. XX вв. С. характеризуется дуализмом идеального и материального, противопоставлением соц. и индивидуального, сближением духовно-нравственного с религиозным; уделяет особое внимание бессознательному и личному. Antinazi.Энциклопедия социологии,2009 Синонимы: направление... смотреть

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ символизма, мн. нет, м. 1. То же, что символика (книжн.). Кольцо было сделано довольно затейно и идейно - с символизмом. Лесков. 2. Направление в искусстве конца 19 и начала 20 вв., выражавшее упадочнические реакционные настроения буржуазии, в художественных образах создававшее символы мистических переживаний и представлений (лит., искус.).<br><br><br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

- - англ. symbolism; нем. Symbolismus. Художественное направление, философско-эстетическая концепция конца XIX-нач. XX вв. С. характеризуется дуализмом идеального и материального, противопоставлением соц. и индивидуального, сближением духовно-нравственного с религиозным; уделяет особое внимание бессознательному и личному.... смотреть

СИМВОЛИЗМ

Rzeczownik символизм m symbolizm m symbolika f

СИМВОЛИЗМ

символизм, символ′изм, -а, м. Направление в литературе и искусстве конца 19 начала 20 в., проникнутое индивидуализмом и мистицизмом и отражающее действительность как идеальную сущность мира в условных и отвлечённых формах.<br>прил. символистический, -ая, -ое и символистский, -ая, -ое.<br><br><br>... смотреть

СИМВОЛИЗМ

символи́зм, символи́змы, символи́зма, символи́змов, символи́зму, символи́змам, символи́зм, символи́змы, символи́змом, символи́змами, символи́зме, символи́змах (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: направление... смотреть

СИМВОЛИЗМ

м.1) лит. simbolismo m2) (символика) simbolia f

СИМВОЛИЗМ

м, тж. лит. simgecilik, sembolizmСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

м. лит., иск. symbolisme m

СИМВОЛИЗМ

сущ. муж. рода, только ед. ч.иск.символізм -у

СИМВОЛИЗМ

м лит simbolismo mСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

мSymbolismus m тк. sg, неизм.Синонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

м. лит., иск. symbolisme mСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

символизмסִימבּוֹלִיזם ז'* * *סמליותСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

Ударение в слове: символ`измУдарение падает на букву: иБезударные гласные в слове: символ`изм

СИМВОЛИЗМ

м. лит. иск. символизм (империализм доорундагы искусстводогу жана адабияттагы реакциячыл, көңүлү чөгөт, коомго каршы багыт; бул багыт пессимизмге, мистицизмге жана барып турган индивидуализмге толук берилген).... смотреть

СИМВОЛИЗМ

Олим Мис Миоз Мио Своз Мимо Сило Мим Мило Сим Лом Лов Лис Слом Иол Изол Зосим Зов Зло Зил Вол Воз Вмс Вис Взлом Сом Зоил Излом Изм Илим Иов Сми Лизис Слив Символизм Символ... смотреть

СИМВОЛИЗМ

m.symbolismСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

символи'зм, символи'змы, символи'зма, символи'змов, символи'зму, символи'змам, символи'зм, символи'змы, символи'змом, символи'змами, символи'зме, символи'змах... смотреть

СИМВОЛИЗМ

М мн. нет символизм (1. imperializm dövrünün ədəbiyyat və incəsənətində: ifrat fərdiyyətçiliyi və mistisizmi ifadə edən mürtəce cərəyan; 2. köhn. символика).... смотреть

СИМВОЛИЗМ

м1. лит., иск. символизм (19 ғ-дың соңы мен 20 ғ-дың басында Европада, одан кейін Ресейде әдебиет пен өнерде өріс алған ағым);2. см. символика

СИМВОЛИЗМ

(художественное течение конца 19 в. в Германии и Франции) Symbolísmus

СИМВОЛИЗМ

м.symbolism- символизм сновидений

СИМВОЛИЗМ

символи́змСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

в отличие от общепринятой системы символов, усматривание больными обычных символов там, где они не играют символической роли.

СИМВОЛИЗМ

символ'изм, -аСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

(2 м)Синонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

символизм м Symbolismus m тк. sg, неизм.Синонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

symbolismСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

象征主义 xiàngzhēngzhǔyìСинонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

Начальная форма - Символизм, винительный падеж, единственное число, мужской род, неодушевленное

СИМВОЛИЗМ

1. sümbolism2. sümboolika

СИМВОЛИЗМ

м. simbolismo Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

матем. символі́зм, -му Синонимы: направление

СИМВОЛИЗМ

• symbolismus• symbolizmus

СИМВОЛИЗМ

муз., иск. сімвалізм, муж.

СИМВОЛИЗМ

Символизм- symbolismus;

СИМВОЛИЗМ

символизм символ`изм, -а

СИМВОЛИЗМ

символизм см. тимсальджилик

СИМВОЛИЗМ

СИМВОЛИЗМ, -а,л

СИМВОЛИЗМ

simgecilik, sembolizm

СИМВОЛИЗМ

лит. символизм.

СИМВОЛИЗМ

{N} սիմվոլիզմ

СИМВОЛИЗМ

тимсальджилик

СИМВОЛИЗМ

символизм.

СИМВОЛИЗМ

Сімвалізм

T: 216